Автор: Пользователь скрыл имя, 11 Марта 2012 в 12:25, контрольная работа
Описание основных элементов системы К.С.Станиславского: сценическое внимание, общение, мышечная свобода, воображение, чувство правды и вера.
А К Т Ё Р С К О Е М А С Т Е Р С Т В О
студента первого курса заочного отделения
Дорощенкова Александра
Внимание.
«Имитация внимания» и подлинная внимательность на сцене – вовсе не одно и то же.
Для того чтобы «смотреть и видеть», прежде всего, нужно «освободить напряжение, которое мешает смотреть и видеть»,быть максимально расслабленным физически. Но на сцене не должно быть «пустого глаза», иначе это будет свидетельствовать о том, что его внимание где-то далеко за пределами происходящего. (К.С.Станиславский,«Работа актёра над собой, т.2,ч.1, гл.5 –сценическое внимание»)
К.С.Станиславский выделяет несколько так называемых «кругов внимания» - малый, детализирующий мельчайшие части исследуемого объекта ; средний, включающий в себя объект внимания и приближенные к нему предметы; большой – пространство, ограниченное стенами помещения, в котором находится объект ; и самый большой - всё пространство, на сколько хватает взор.
Изучая на сцене предмет, который держишь в руке, вовсе необязательно распыляться на всю площадку, производить широкие жесты, произносить громкие звуки. Малый круг внимания может быть ограничен одним лучом света, в котором находится исполнитель, чтобы отсечь все лишние объекты, мешающие восприятию главного элемента.
Взаимодействие с партнёрами на сцене обуславливает средний круг внимания (например – я, сидящий на стуле за столом и все люди, сидящие за одним столом со мной, и один из гостей, примостившийся на подоконнике, и парочка, вышедшая на балкон). В таких случаях важно усиливать голосовой посыл, обозначать физически, к кому именно из партнёров обращаешься в данный момент ,не бормотать себе «под нос», за исключением, конечно, фраз, проговариваемых «про себя».
Самый большой круг внимания : Декорация выполнена в виде морского берега, задник расписан под море, на берегу стоит девушка и всматривается в горизонт… Из задней входной двери через весь зал к сцене движется исполнитель, на авансцене стоят встречающие его родственники… Двое друзей рассматривают звёздное небо... Во всех этих случаях внимание охватывает огромные, зрительно увеличенные (как в примере с морем) расстояния. Тут исполнителю важно донести до зрителя эту бездну, лежащую между актёром и объектом его внимания – никаких резких движений, суеты и мельтешения, ты как бы создаёшь «эффект эха», если сможешь сам «услышать» эхо от своего голоса – его услышит и благодарный зритель.
Во время тренингов на курсе Мироновой Елены Евгеньевны все три круга внимания непрерывно, в течение всех десяти часов работы должны быть включены на полную катушку. Можно с азартом изучать воображаемое препятствие у тебя на пути; Вникаешь в команды педагогов, находящихся то там, то тут, и всегда в самых непредсказуемых местах от тебя; следишь, чтобы вовремя смыться от хищника, который уже готов тебя растерзать и сожрать; и где-то там, далеко, твой мобильник, который ты заботливо забыл выключить, в любой момент может заорать свою Эпиталаму Гименея, и ты должен метнуться к нему раньше, чем это сделает Михайло Юрьевич….вся эта смесь различного рода напряжений даст свои результаты, и ты научишься-таки не сталкиваться лбами с партнёрами по площадке, предназначенной вовсе для других, более благородных целей!
Общение.
На сцене можно смотреть и видеть и можно смотреть и ничего не видеть . Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать всё, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра.
Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
Важно, чтоб глаза, взор смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтоб в нём было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с « жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнитель всё время своего пребывания на подмостках общался этим душевным содержанием с своими партнёрами по пьесе.
Смотрящие в театре зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершается процесс общения между действующими лицами сцены.
Если артисты не хотят выпустить из своей власти внимания тысячной толпы, сидящей в зрительном зале, они должны заботиться о непрерывности процесса общения с партнёрами своими чувствами, мыслями, действиями, аналогичными чувствам, мыслям, действиям изображаемой ими роли. При этом, конечно, внутренний материал для общения должен быть интересен и привлекателен для окружающих и смотрящих.
Исключительная важность процесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрении наиболее важных видов общения.
На сцене особенно важно и нужно взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей – действующих лиц пьесы. (К.С.Станиславский,«Работа актёра над собой, т.2,ч.1, гл.10 - Общение») Немаловажное значение имеет взаимодействие партнёров , исключающее диалоги, любые фразы , слова. Целая сессия была посвящена именно этому – общению с партнёрами на сцене посредством жестов, не используя никаких слов. На первый взгляд, трудновыполнимое – объяснить партнёру без слов то, чего ты от него хочешь – оказалось простым и доступным. Для взаимодействия с партнёром длинные диалоги – вовсе не главное. Гораздо важнее быть внимательным к нему, не прерывать нить общения, не отвлекаться на постороннее.
К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актёров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнёра, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актёрская манер уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
Общение с перерывами неправильно, поэтому нужно учиться говорить свои мысли другому и, выразив их, следить за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнёра; для этого нужна небольшая остановка. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины. (К.С.Станиславский,«Работа актёра над собой, т.2,ч.1, гл.5 –сценическое внимание»)
Мышечная свобода.
Мускульное напряжение очень мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение – не может быть речи о правильном , тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. Поэтому, прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия.
У нервных людей мышечные напряжения неизбежны во все моменты жизни.
У актёра, поскольку он человек, они всегда будут создаваться при публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине – оно появится в плече, удалишь его оттуда – глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так всё время будут появляться то там, то тут мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать её.
Борьба заключается в том, чтобы развить в себе так называемого «контролёра». Он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов «контролёр» должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведён до механической, бессознательной приученности. Мало того – его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но , главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъёма.
На сцене не должно быть необоснованных поз. Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьёзном искусстве. (К.С.Станиславский,«Работа актёра над собой, т.2,ч.1, гл.6 – освобождение мышц.»)
Говоря об этом, Константин Сергеевич имел в виду необходимость оправдания любого ежеминутного положения, которое занимает актёр на сцене. Например: прозвучала команда «замри!» - должен тут же оправдать свою неуклюжую позу, придумать логичное завершение прерванного действия.
Если же условность почему – либо необходима, то её следует обосновать, она должна служить внутренней сущности, а не внешней красивости. (К.С.Станиславский,«Работа актёра над собой, т.2,ч.1, гл.6 – освобождение мышц.»)
Руки, обыкновенные человеческие руки – руки, без которых мы не мыслим своего существования в жизни...на сцене порой представляются неразрешимой проблемой, старой, как мир – КУДА ИХ ДЕВАТЬ????? Волнение перед публикой, страх забыть роль, просто обычная рассеянность, связанная с волнением – всё выливается в корявые, торчащие самым нелепым образом в разные стороны палки, которые ещё мгновение назад за кулисами гордо именовались руками… А ноги? Эти подгибающиеся в коленках труднопереставляемые столбы, да как же на них ходить-то можно? Иногда ещё в спину вступит, или шею заклинит…Вся неестественность движений на сцене – от излишнего нервного напряжения, с которым можно и должно бороться, добиваясь правдивости, непосредственности и пластичности.
Воображение.
В работе актёра над сценическим образом ближайшим помощником является воображение, с его магическим «если бы» и «предлагаемыми обстоятельствами». Оно не только досказывает то, чего не досказали автор, режиссёр и другие, но оно оживляет работу всех вообще создателей спектакля, творчество которых доходит до зрителей прежде всего через успех самих артистов. (К.С.Станиславский,«Работа актёра над собой, т.2,ч.1, гл.4 - воображение.»)
Актёру очень важно обладать сильным и ярким воображением : оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении, так и при воспроизведении роли. Важно развивать в себе способность к видениям внутреннего зрения – видение различных зрительных образов, соответствующих заданным темам для мечтания.
Вообразить можно что угодно – фантазия безгранична! Вообразить на сцене просто так – мало, важно донести свою фантазию, плод своего воображения до партнёра, до зрительного зала, до каждого по отдельности из сидящих в этом зале. Воображение помогает совершать физические действия на сцене.
Типичная ошибка – актёр изображает, что он пьёт что-либо. При этом он просто подносит к губам стакан и слегка наклоняет его. Всё, напиток выпит. Сколько фальши в этом действии! Артист механически запрокинул голову, давая понять, что напился. Но если бы при этом он вообразил себе, какой напиток у него в стакане, сколько налито напитка, тёплый он или холодный, нравится ли актёру его вкус – действие приобрело бы совсем другой, более насыщенный характер – вот у актёра свело скулы от холода, сузились глаза, сам собой задвигался кадык…все эти , непростые, в-общем-то, действия достигнуты одной силой воображения, хотя пил актёр просто воздух.
Чувство правды и вера.
Создание правды и веры требует предварительной подготовки в том случае, если действительность на подмостках не существует во время игры. Эта подготовка заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки.
Таким образом, для того, чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сцене какое-либо действие, надо прежде всего повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения; там можно создать свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. Таким образом, в жизни правда – то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.
Актёру, выходящему на сцену, необходимо решить для себя, что ему интереснее и важнее, чему он хочет верить: тому ли, что в театре и в пьесе существует реальная правда фактов, событий, материального мира, или тому, что зародившееся в душе его чувство, вызванное несуществующим в действительности сценическим вымыслом, подлинно и верно?
Вот та сценическая правда, которая нужна актёру в момент его творчества. Нет подлинного искусства без такой правды и веры! И чем реальнее обстановка на сцене, тем ближе УК органической природе должно быть переживание роли артистом.
Правда неотделима от веры, а вера – от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества. (К.С.Станиславский,«Работа актёра над собой, т.2,ч.1, гл.8 – чувство правды и вера.»)
Во время тренинга я вылупился и яйца маленьким птенчиком . Я не умел передвигаться, не умел добывать пищу, не умел даже видеть. Только одиночество и страх ощущались всё сильнее и сильнее. И ещё жуткий голод. И тогда я закричал – это единственное, на что я был тогда способен. Я кричал и кричал, что было сил, а силы уже начинали оставлять меня. Вокруг летали другие, взрослые птицы. Я не видел их, но знал, что они где-то поблизости. Я просил их помочь мне - такому маленькому и беспомощному…Наконец, кто-то подлетел ко мне и засунул мне в раскрытый рот кусок изоленты. Это была еда, которая спасла меня от голодной смерти.
Наверное, я не целиком перевоплощаюсь во время упражнений. Так думаю потому, что полностью отдаю себе отчёт о каждой минуте, проведённой в том или ином образе – будь то микроб или динозавр. И всегда стараюсь контролировать ситуацию, конечно, применимо к предложенным обстоятельствам. И мне всё кажется, что делаю я всё это понарошку, просто притворяюсь… Но вот что интересно – после начала упражнения, после того, как мастер досчитал до пяти, и в коконах пошёл отсчёт новым зарождающимся жизням - само собой отключается восприятие внешнего пространства, перестаёшь слышать, что происходит за стеной (а там порой грохочет так, что – мама не горюй!) …На этот час, за который успеваешь вылупиться, подрасти, поохотиться, найти пару себе, или даже быть съеденным кем-то, более удачливым, забываешь о жизни, которая шумно протекает за пределами площадки. Эта вера в то, что делаешь, помогает стать тем лупоглазым пресмыкающимся с гибким хвостом, которое карабкается (и успешно!) на отвесную стенку, на которую в реальности я ни за что бы не посягнул.