Автор: Пользователь скрыл имя, 27 Декабря 2010 в 22:37, реферат
«Образ» в перекладі з грецької мови – ікона. І з давніх часів слово «ікона» почало вживатись і вживається до цього часу як назва окремих самостійних зображень, які отримали широке поширення в живописі візантійського світу, як правило, написаних на дошці. Але в широкому значенні іконою, тобто образом, який втілює слово, являється все створене цим живописом: і зображення, невід”ємне від самих споруд храмів, мозаїки, викладені на їх стінах із кубиків дорогоцінного скла, фрески, написані по штукатурці,яка вкриває ці стіни, і мініатюри, які прикрашають сторінки рукописних книг. Намагаючись підкреслити призначення і характер живопису візантійського православного світу, часто повністю до нього, а не лише власне до ікон відносять термін «іконопис».
ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА ФІНАНСОВА АКАДЕМІЯ
Кафедра
соціальних і гуманітарних
дисциплін
на
тему: « Традиції іконописання
в Київській Русі»
Разом з будівництвом храмів розвивався і такий вид мистецтва, як іконопис — вид культового станкового живопису. Ікона як художній елемент займала головне місце в інтер”єрі культової споруди. Культ ікони був офіційно прийнятий на сьомому Вселенському соборі 787 році у місті Нікеї. Ікони становлять органічне ціле з храмом і підпорядковані його архітектурі. У храмах ікони розташовувалися над огорожею, яка містилася перед вівтарем, що пізніше перетворилася на іконостас. Перші ікони були привезені на Русь з Візантії та Болгарії, а в кінці XI століття з”явилися власні. Мистецтво іконопису мало свої особливості, що відрізняли його від монументальних розписів. В іконі обмежений простір, який вимагав зосередження на створенні психологічного образу, знаходженні найвиразніших композицій та колористичних рішень.
Форма, тематика і зміст давньоруського мистецтва тісно пов’язані з релігією, їх покликанням було – зосередити думки й почуття людини на неземному, вічному. Однак це ще не означало, що живопис не торкався життя, настроїв та інтересів середньовічної людини. Навпаки, створюючи образ Божої Матері, зображаючи Страшний суд або події з життя Христа, майстер-іконописець намагався поринути в таємниці минулого й майбутнього світогляду, розділити добро та зло, знайти сенс особистісного існування. Треба пам’ятати, що ікона – це не просто малюнок чи картина, це – особливий витвір мистецтва. Ще в давні часи іконний образ прагнув наблизитись до першообразу, тобто володів такою ж повнотою знань про надприродний Божественний світ, що й Священне писання. Тому художник повинен був дотримуватись прийомів іконографії, яка гарантувала вірність зображеного Священному переказу та соборному досвіду Церкви.
Ікона як зображення світу не прагнула до зовнішнього, формального реалізму. Навпаки, вона підкреслювала відстань й різницю між вищим світом й земним буттям. Тому ікона тяжіла до умовних форм, до подолання тілесності персонажів й об’ємності оточуючих їх предметів. У ХІХ столітті був поширений такий погляд на іконопис: «Ікона – це примітив, а іконописці – художники другого гатунку, ремісники, здатні лише на те, щоб перемальовувати один в одного, які не володіли необхідними справжньому живописцю знаннями”. Такий погляд є кардинально невірним, адже ікона – надто важкий за своєю зовнішньою та внутрішньою організацією витвір мистецтва, ікона є породженням не менш важкої художньої культури, ніж, наприклад, культура епохи Відродження.
Ікони писалися на дошках: у Візантії – на важких кипарисових, на Русі – на липових та соснових. Дерево було на Русі доступним та дешевим матеріалом. Зверху дошку покривали левкасом ( від грецької «леукос» – «білий») – крейдовим ґрунтом. Потім наносили контури малюнка, на якому писали фарбами. Яєчний жовток був у іконописців засобом розтирки фарб, саме тому вони були стійкими й яскравими. Зверху ікону покривали оліфою (від грецької «олієфа» –«мазь», «олія») – речовина на основі олії, що утворює плівку. Ця плівка захищала живопис від вологи й пошкоджень. У давні часи оліфою користувались замість лаку.
Однак ні візантійські, ні російські майстри навіть не здогадувалися про одну дуже підступну властивість оліфи: з часом ( приблизно через 80-100 років) вона темніє. В минулому яскраві, життєрадісні кольори ікони стають тьмяними, заслоняючи живопис чорною завісою. На іконі невиразно проступає зображення; таку ікону за часів сивої давнини вважали « за непотріб». На Русі існувало кілька засобів позбавлення таких «непотрібних» ікон: їх пускали у річку зображенням вверх або виносили на перехрестя а після молебну спалювали. Іноді дошку з потемнілим зображенням «записували» новим живописом, зберігаючи таким чином древню на цілі століття. Реставратори, розчищаючи ікони, нерідко знаходять кілька шарів більш пізнього живопису. Професійну майстерність і технологію іконопису, як і її естетичні підвалини, давньоруські митці в 10—11 столітті перейняли від візантійських учителів, які були запрошені до Києва для оздоблення величезних споруд, що їх будували за часів князів Володимира та Ярослава Мудрого. В безпосередньому спілкуванні зі своїми високоосвіченими наставниками східнослов'янські майстри набували творчого досвіду й виховувалися під впливом їхнього живописного доробку, що лишався на стінах будівель у вигляді мозаїк і фресок
Серед ікон, що дійшли до наших часів, найшанованішою була ікона «Богородиці — Елеуса»( кінець XI — початок XII століття)- невід'ємна від процесу розвитку староруського мистецтва. Привезена близько 1136 року в Київ із Константинополя, до 1155 року вона знаходилася в Київському Вишгороді, потім Андрій Боголюбський забрав ікону до Володимира на Клязьмі, де її надзвичайно шанували. 1395 року як святиню її перенесено до Успенського собору Московського Кремля, згодом знову повернуто до Володимира, а звідти 1480 року вже назавжди перевезено до Москви.
Популярність пам'ятки можна пояснити її високими якостями. Перед нею схилялися в Стародавній Русі завдяки тому, що вона перейнята ліричним почуттям. Ідея материнства, втілена у творі, була всім зрозуміла й доступна, а інтимний, незвичайно емоційний лад ікони приніс їй славу, яку російські самодержці та духівництво протягом багатьох століть нарочито й не без користі для себе підтримували. Цю ікону літописні легенди пов'язували з історичними подіями, і, як не дивно, найменш урочистий і репрезентативний твір середньовіччя став певним символом російської державності.
Від стародавнього живопису ікони збереглися лише невеличкі автентичні фрагменти, але й вони свідчать про геніальність її автора. Рідкісний за рисунком лик богоматері не має прямих аналогій у староруському іконопису. Прекрасні обличчя Марії з мигдалеподібними очима, сповненими безмірного смутку, й голівка немовляти, яке пригорнулося до матері й охопило ручкою її шию. Ці дві голови, компо-зиційно й емоційно злиті воєдино, — один із найдраматичніших і найлаконічніших творів світового мистецтва.
Численними легендами у Київській Русі був овіяний Корсунь, і тому літописи постійно згадують про реліквії, про художні пам'ятки, які привертали до себе увагу. Відомо, що ще в 10 столітті князь Володимир, коли збудував у Києві Десятинну церкву, «украси ю иконами и поручи ю Настасу Корсунянину и попы корсуньския пристави служити в ней вдав ту все еже бе взял в Корсуни: иконы и сьсуды й кръсты».
Той факт, що багато староруських пам'яток протягом кількох століть іменувалися на Русі „корсунськими", свідчить про схиляння перед власне корсунськими зразками. Так називали й ікони з Новгорода, Москви («Петро й Павло», 11століття, «Устюзьке благовіщення», 12століття, «Микола Зарайський із житієм» тощо). Неабияке значення для розуміння шляхів розвитку давньоруського мистецтва має тільки-но знову введений у науку після реставрації дерев'яний рельєф «Георгій-воїн із житієм», який походить з балаклавського Георгіївського монастиря й був вивезений в 1778 році кримськими греками до Маріуполя (нині Жданов). Відомості про нього зустрічаються в літературі, починаючи з 1840 року.
Найстаріші давньоруські пам'ятки мистецтва позначені високим рівнем професійної майстерності й емоційною силою образної мови. Це можна відчути як у мозаїках і фресках Софії Київської, вишуканих мініатюрах Остро-мирового євангелія, так і в станковому малярстві. Стилістично споріднені між собою, вони вражають лаконізмом і лапідарністю форми, монументальним узагальненням, епічним ладом, який спостерігається не тільки в цілих живописних ансамблях, але і в кожному окремому творі.
Ці ж якості притаманні і відомій іконі «Георгій-воїн» 11—12століття з Успенського собору Московського Кремля. Зображення до поясу Георгія уособлює молодого прекрасного воїна в панцирі. Він вражає античною красою просвітленого обличчя, ясністю відкритого погляду великих очей. Його велетенська, вдвічі вища від нормального зросту людини, постать із широко поставленими раменами, масивними, але пропорційними білими руками, що тримають зброю, сповнена богатирської епічності. Золоте тло відтінює чіткий силует і підсилює урочистість образу, в якому втілено роздуми про самопожертву в ім'я подвигу й подано ідеал руського воїнства.
Попри деяку, можливо, навіть підкреслену статику Георгія, в ньому відчувається внутрішній душевний рух. Цього досягнуто ледве вловлюваними прийомами асиметрії в конструктивно правильній за рисунком побудові обличчя, в нерівномірному розподілі на ньому світла, у зміщенні рум'янцю щік. І хоч обличчя та руки модельовані ретельно, волосся, однак, намальоване умовно: воно викладене кільцями, що нагадують раковини (особливість пам'яток даного періоду).
Історія цього твору невідома. Зважаючи на великі розміри ікони та її значимість, слушно припуститися думки, що вона була святинею одного з великих Георгіївських соборів. Таких протягом 11—12століття було побудовано два: один — у Києві (він був патронажним храмом Ярослава Мудрого; освячений митрополитом Іларіоном 1051 року), другий — у Новгороді (закладений 1119 року князем Всеволодом). Тільки в інтер'єрах подібних урочистих будівель можна уявити собі цей твір, пройнятий воістину билинною наснагою.
Не завжди є можливість точно встановити, хто був автором того чи іншого твору — приїжджий чи місцевий митець. Адже вже в 11 століття Русь мала своїх славнозвісних майстрів, які користувалися популярністю й повагою. Серед них був і відомий художник Аліпій (Алімпій, Олімпій) Печерський (?—1114) — давньоруський живописець, який працював у монументальному й станковому малярстві, ювелір та лікар, чернець Києво-Печерського монастиря. Найвизначнішими його малярними роботами були сім ікон, написаних для домової церкви невідомої особи. Вони вважалися чудодійними, оскільки не згоріли під час пожежі. З його ім'ям гіпотетичне пов'язують ікону „Богоматір Велика Панагія (Оранта). Вона — яскравий зразок монументального стилю початку 12 століття.
На золотому тлі зображено величну постать Марії в позі Оранти зі Спасом Еммануїлом у лоні. Вона одягнена в темно-червоний мафорій і темно-зелену туніку, темпераментні бганки якої, відмічені золотавим світлом, виявляють об'єм її постави. Силует богоматері разом з мафорієм дзвоноподібно розширюється донизу, поволі розпластується й укладається на тлі, осяяний прямими смужками золотого світла, як і в мозаїчній „Оранті" Софії Київської. Але якщо остання, символізуючи «нерушиму стіну», виглядає присадкувато, то Марія на іконі приваблює пропорційною маленькою голівкою і ще меншими руками (особливість, притаманна фрескам і мозаїкам Михайлівського Золотоверхого собору в Києві). Дрібні риси обличчя, трохи скошені очі, схожі за малюнком на очі св. Стефана михайлівських мозаїк, чітко окреслений правильний рот із припухлою верхньою губою надають її ніжному обличчю чарівності, навіть дещо світської жіночості. Щоб якомога більше зосередити увагу на образі, митець нарочито полегшує верхню частину ікони: до архангелів, розташованих у білих медальйонах по кутах ікони, він увів білі німби, білі дзеркала й лори. Так само, як у київських мозаїках, гармонія білого й золотого надає шляхетного ефекту колориту, посиленого білою лузгою, що облямовує ковчег.