Традиції іконописання в Київській Русі

        Ікона гранично стримана за кольором, як і живопис Михайлівського Золотоверхого собору. В ній домінує червоний колір, що виступає в кількох тональних нюансах і напружено зіставляється з зеленим. Репрезентативність ікони посилена оздобленням убрання перлинами та коштовним камінням, мереживом килимка, на якому стоїть богоматір і який, між іншим, декорований тими ж мотивами, що й вівтарна перегородка на михайлівській «Євхаристії».

     У строкатій збірці колишнього Румянцевського музею Москви було знайдено шедевр давньоруського живопису — ікону «Архангел» 12 століття Довгі роки ікона перебувала під пізнішими нашаруваннями і вважалася твором 17століття школи Симона Ушакова. І хоч майже зовсім загинуло первісне тло (залишки зеленого кольору — живопис 17 століття), добре збережена голова знайомить із творчістю талановитого художника середньовіччя. Створений ним образ сповнений глибокого почуття. Великі, надмірно побільшені очі задумливі й смутні. Глибока скорбота в них — основа емоційного впливу ікони, позначеної дивним лаконізмом форм. Малюнок голови чіткий і впевнений, рішуче й точно виліплене пензлем обличчя, обрамлене довгим волоссям, примхливо переплетеним і ніби перетканим золотими променями (звідки й назва ікони «Ангел — золоте волосся»).

       Безсумнівно, споріднена з «Архангелом»  ікона «Устюзьке благовіщення» 12 століття в обох схожі за типом і рисунком голови архангелів. У ній помітне відлуння елліністичного уявлення про форму: в статурній постаті Марії уважно простежено пластику тіла, так само точно відмодельовано й постать архангела. Але якщо густі червоні кольори мафорія й сині столи Марії надзвичайно багаті тонально, підкреслюють вагомість її постаті, то вохристі й зеленаві в світлі, ніби фосфоризовані, драперії Гавриїла створюють відчуття легкості. Рідкісна й іконографія композиції, в якій у лоні богоматері, за тканиною мафорія, зображена дитина. Невідомо, чи були первісне крила в архангела (ті, що зараз, відносяться до 16ст. і намальовані на новому левкасі). Явно суперечить стилеві ікони яскраве зображення вгорі, в центрі, «вьтьхь дьнеми», занадто мажорне для стриманої паки, сцена сповнена тріумфу, стрімкого руху: і ангели в польоті, і апостоли в хмарах — усі вони різноманітні за позами, вигином крил, силуетом, витончені за кольором, завдяки чому горішня частина ікони звучить як оптимістичний хорал.

        Надзвичайно по-різному трактовані святі в іконах 12—13століття в образах одних зосереджено увагу на рисах аскетизму, що, очевидно, пояснюється зростанням значення монастирів у феодальному укладові держави, в образах інших підкреслено шляхетність, що цілком імпонує великокнязівському середовищу.

       Найбільш візантійською з-поміж староруських ікон можна вважати «Моління» 12 століття з Успенського собору Московського Кремля. У композиції, що зображує молодого Христа й двох архангелів по боках, вражає бездоганна чистота форми в рисунку, ніби карбованому й витонченому, чіткість кожної деталі, вишуканість колориту. Емоційний тембр ікони визначають задумливі обличчя архангелів, сповнені внутрішньої зосередженості, і мудрий осяяний лик Еммануїла.

       Візантійською суворістю овіяний і образ Христа на лицевому боці ікони «Спас Нерукотворний» 12століття теж із Успенського собору Московського Кремля, де були зібрані найшанованіші і наймайстерніші на Русі ікони.

 У майже  квадратне поле дошки твору вписане  коло німба, в якому з ледве  помітною асиметрією намальовано голову Христа. Відведений убік погляд його очей виражає непохитність, рішучість  і тверду волю, що посилено також  злетом різко зламаних брів. Тонко  модельоване обличчя з м'якою бородою поєднується в цьому  творі з підкресленою графічністю  рисунка і з характерним для  цього кола греко-фільських ікон ретельно розробленим волоссям, що допомагає площинному трактуванню  голови в цілому.

       Сюжет «Поклоніння хресту» на звороті ікони, мабуть, було створено пізніше (знаменно, що на тилу дошки відсуті ній ковчег), він, безперечно, стилістично вже пов'язаний із місцевими локальними школами, можливо, новгородськими.

        Урочисто й репрезентативно трактовано сюжет в іконі «Успіння» 12—13століття з Успенської церкви Десятинного монастиря в Новгороді. У творі, здається, поєднано те, що не можна поєднати: смерть і радість буття. Власне, важко знайти ще пам'ятку староруського малярства, де було б так конкретизовано тему смерті. Марія, яка покоїться на високому ложі, виглядає не заснулою, а мертвою. Тому сюжетно виправданий плач за нею апостолів, зображених навколо ложа. І хоч кожен з них переживає горе по-своєму, загальний настрій скорботи посилює монументальна статика нижньої частини композиції.

       Для Стародавньої Русі було звичайним асоціювати з зображенням святих патронів конкретних людей, хоч тодішнім художникам було відоме й портретне мистецтво. Коли ж на Русі вдавалося «приєднати до святих» дійових осіб вітчизняної історії, то майстри в іконографії намагалися ствердити якнайбільше реальних ознак їхнього існування. Канонізація руських князів як святих мала винятково політичне значення, зайвий раз доводила незалежність Давньоруської держави від релігійного протекторату Візантії й утверджувала „божественне" походження феодальної влади. Показове в цьому відношенні зведення в святі мученики князів Бориса та Гліба, братів Ярослава Мудрого, вбитих у міжусобній боротьбі, яким годі було приписати релігійні подвиги.

      Їхні зображення набули широкого розповсюдження. Іконописці, либонь, орієнтувалися на ті портрети, які, як пишуть джерела, стояли біля входу до мавзолею у Вишгороді під Києвом, де князів було поховано. Звідси й та тенденція до відтворення історичних реалій, яку спостерігаємо в намаганні відобразити тогочасний одяг, зброю тощо.

 Найстарішою пам'яткою з яскраво вираженими історичними акцентами можна вважати ікону «Борис і Гліб» 12—13 століття з Вознесенської церкви Савва-Вишерського монастиря поблизу Новгорода. Ця ікона, поза сумнівом, має вже риси місцевої, і то висококваліфікованої, школи. Хоч твір цей і релігійного призначення (він, ясна річ, був храмовою іконою якоїсь Борисоглібської церкви), в ньому відчутний деякий світський нюанс. Борис і Гліб подані на повен зріст, у застиглих урочисто-фронтальних позах. Але документальність, з якою зображено зачіски, вбрання, шапки, мечі, швидше нагадує портрети київських князів на мініатюрах 11 століття (Трірський псалтир та Ізборник Святослава), ніж ікони. Однак характер до деякої міри темного, майже монохромного живопису викликає аналогії з окремими фресковими зображеннями 12століття: смугляві лики контрастно висвітлено темпераментними движками, як на нещодавно розкритому зображенні невідомого святого в церкві св. Кирила в Києві (північний пілон південного стовпа) або Соломона з церкви Георгія Старої Ладоги. В 14 століття ікону ретельно реставрували. Це дає право припускати, що створено її було значно раніше.

    Стилістичні особливості пам'ятки підтверджують думку про постійне спілкування між собою художників Стародавньої Русі. І якщо в 11 та на початку 12 століття головним постачальником кадрів художників для всієї східнослов'янської держави був передусім Київ, то в другій половині 12 — на початку 13 століття у тому ж Києві можна було зустріти майстра і з Новгорода, і з Галича, і з Волині, і з Чернігова, і з Володимира чи Ростова. Переїжджали майстри — мандрували й пам'ятки, особливо ікони та рукописи. І хоч у кожному феодальному князівстві в ці часи виникали й набували поширення місцеві школи, давньоруське мистецтво не втрачало при цьому рис подібності й стилістичної схожості. Незважаючи на строкату багатобарвність, воно проходило синхронно аналогічні стадії еволюції по всій Руській землі. Це й дає право вважати мистецьку спадщину Давньоруської держави спільним джерелом для художньої культури трьох братніх слов'янських народів — російського, українського й білоруського.

      На джерела українського середньовічного малярства проливає світло одинока пам'ятка галицького живопису 12—13 століття — ікона «Покрова». Її творець належав до кола тих майстрів, які хоч і не дістали належної професійної підготовки, але мали високе декоративне колористичне чуття. Майстер «Покрови» вміє тонко поєднувати брунатно-червоні, яскраво-червоні й вишневі тони з темними, синіми, зеленими та вохристими барвами. Слід відзначити, що контурна лінія в майстра відіграє таку ж роль, як і в фресках та мозаїках 11—13 століття і в пізніших народних розписах. Галицька ікона „Покрова" доволі точно передає легенду про «Влахернське чудо». Ікона виникла в добу, коли галицькому князеві Роману та його нащадкам довелося вести запеклу боротьбу з боярською сваволею та іноземними загарбниками. В цій боротьбі князі потребували ідеологічної підтримки. Свято покрови, якого не знала Візантія, утверджувало незалежність Давньоруської держави й набувало патріотичного звучання. Знаменно, що в Новгороді, Володимирі-Суздальському та Галицькому князівстві виникла й формувалася його оригінальна іконографія.

     ВИСНОВКИ 
       

      Отже, феномен культури Київської Русі сформувався на основі місцевих традицій під впливом умов соціально-історичного буття й творчого переосмислення та засвоєння досягнень світової культури, що дало змогу розширити культурні обрії, змістовно збагатитися, але при цьому зберегти власну самобутність і не відірватися від живильних коренів рідної землі. Характерними рисами та особливостями розвитку культури Київської Русі були: домінуючий вплив християнської релігії; запозичення та творче переосмислення візантійських традицій, знань та канонів; існування на Русі дохристиянського культурного середовища — підґрунтя для створення місцевої культури; піднесення культури, поява нових культурних явищ.

      Житійні ікони «Георгій-воїн», «Архангел», «Устюзьке благовіщення», «Борис і Гліб» і на ці часи лишаються улюбленими й розповсюджуваними. Давній звичай малювати навколо постаті святого невеличкі за розміром сценки з його життя набуває іншого забарвлення й спрямування. Хоча постать у середнику ікони зберігає риси монументальності й величі, та в житійних сценах уже явно відчутні впливи народно-поетичнихуявлень і естетичних уподобань. 
 

 СПИСОК  ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. M.M. Закович. Культурологія: українська та зарубіжна культура. Навчальний посібник. –K.: Знання, 2007
2. Енциклопедія. Т. 7. Мистецтво. /Гол. ред. М.Д. Аксьонова./ – М.: Аванта «+»,1999.
3. Культурологія: теорія та історія культури. Навчальний посібник / За ред. І.І. Тюрменко, О.Д. Горбула./ – К. : Центр навчальної літератури, 2004.
4. О. Субтельний «Україна. Історія». - К.: «Либідь», 1991.
5. О.Д. Бойко. Історія України. Посібник, К.: Видавничий центр «Академія», 2002.