Эстетическое познание и философия искусства

            
            

     Содержание

1. Вступление…………………………………………………………………3
2. Сущность эстетического и формы его проявления……………………..4
3. Философия искусства………………………………………………….…..9
4. Заключение………………………………………………………….....…15
5. Список литературы………………………………………………..…….16

 
 
 
 
 

 

     

     Вступление

     Идея  прекрасного — или спектр различного понимания красоты, формы которой  многолики и изменчивы — получала разное наполнение в истории искусства  и представлена в известных справочниках по эстетике. Но лишь на определенном этапе  культуры появляется потребность осмыслить  прекрасное как идею. Подобной антологии  пока не существует.

     Анализ  идеи прекрасного показывает, что  далеко не всегда даже развитое эстетическое чувство сообразуется с философской  глубиной взгляда. Скорее наоборот: красота  философскому разуму противополагается. Еще в 17 веке в трактатах по искусству  «ученый художник» — мишень для  критики. Роберт Циммерманн, автор «Истории эстетики» (1858-65), считал, что в западноевропейской философии искусства не было ничего, кроме огромного пробела, вплоть до 19 века. Другой немецкий исследователь, Генрих Ретшер, выскажет ту же самую  идею двумя десятилетиями раньше: эпоха «ослепления великолепием и красотою искусства закончилась, «драгоценный сосуд разбит» —  с тем чтобы наконец «созерцать во всей наготе его содержание» [5:141].

     Понятия — суть идеи, нарождающиеся уже  после того, как процесс создания мира закончился. Так и в искусстве: его философия выявляется после  тысячелетних упражнений в искусстве  и восприятии природы. Невольная  аналогия с концепцией искусства  Аристотеля: только с опытом приходит понимание, что искусство сообразуется с философией (или наукой) или  даже опережает их в развитии, в  своих откровениях и гениальных прозрениях. Только тогда вступает в свои права эпоха осмысления прекрасного как идеи.

     Этот  материал не лежит на поверхности, а  представлен имплицитно и требует  реконструкции. Вектор этого движения задавали художники и философы, которые оказались наиболее чутки к движению философствующего духа в искусстве. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Сущность  эстетического и формы его  проявления

     Понятия Истины и Добра неполны без  Красоты, а она, в свою очередь, проявляется там, где разум приблизился к истине, а воля направлена на добро. «Я убежден, — писал Гегель, — что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте»[2:Т.1,С.212]. Ни в одной области нельзя быть духовно развитым, не обладая эстетическим чувством.

     Античность  активно рефлексировала по поводу своей  духовной деятельности, причем не только ее содержания, но и ее формы, что  проявилось во введении эстетических понятий красоты, меры, гармонии, совершенства в состав основных категорий бытия. В античности были разработаны не только фундаментальные категории красоты и гармонии, но и более «технические» эстетические понятия, которые лежат в основе современных представлений. Это прежде всего понятия мимесиса (под¬ражание) и катарсиса (очищение). В понятии мимесиса античность отразила про¬блему особой формы подражания миру, которая свойственна ремеслам и искусству, создающим вторую наряду с природным миром реальность, а в понятии катарсиса заложено учение об очищающей психологической силе искусства, которое путем потрясения добивается от слушателя эффекта сопереживания и эстетического удовлетворения. Свою приверженность к эстетическому античные мыслители объясняли тем, что только эта форма адекватно выражает бытие и мир в целом, имеющий в своей основе глубоко скрытый за вещами, за, казалось бы, хаотичными формами фундаментальный принцип гармонии и красоты. Красота для античности была атрибутом самого мира, а не только взирающего на этот мир человека. Кроме того, красота и гармония являлись также и синонимами разумного, ибо ясно, что устроенный по законам красоты мир не может быть устроен неразумно. Учение о красоте в античной эстетике, по существу, не отделялось от учения о бытии, а это значит, что вопросы об Истине, Красоте и Благе не были в классической античности разными вопросами: они сливались в нераздельное единство.

     Специальная рефлексия над эстетическим началась в эпоху Возрождения, когда на первое место был выдвинут человек. Авторитет эстетического резко  возрос, и оно вернулось в состав философского знания. Факт обособления  эстетики как самостоятельной формы  духовной деятельности закономерно привел и к обособлению Красоты, которая раньше внутренне пронизывала, а тем самым и синтетически объединяла Истину и Добро, а теперь вступает в качестве равноправного персонажа в развивающуюся историческую драму, в борьбу за лидирующее положение. Красота объявляется «совершенством чувственного познания», а местом пребывания Красоты мыслится уже не мир сам по себе (как это было в античности), а искусство как результат творческой деятельности человека.

     Признание эстетического свойства у одного только искусства лишало эстетическое сознание его синтезирующей функции, обособляло эстетику от всех других видов деятельности, от социальной жизни вообще, превращало искусство в самоцель. С этой точки зрения, истина относилась к миру, а красота — к человеческому творчеству или к красоте природы, взятой вне социума. Впервые в истории между Истиной и Красотой была установлена логическая пропасть, та же пропасть, которая разделяет природу и творческий дух человека.

     Наиболее  развернутое обоснование этой точки  зрения дали философы-романтики, затем она получила развитие в классическом немецком идеализме, в неокантианстве XIX и XX вв. Аналогичные построения лежат в основе всех разновидностей собственно эстетической теории «чистого искусства», т.е. искусства ради искусства. Красота здесь ставится выше и Истины, и Добра. Искусство, согласно Б. Кроче, есть высшая реальность, оно находится вне познания и вне морали. Истинным миром духа, высшей реальностью бытия является мир искусства (Ш. Бодлер, О. Уайльд), которое одно только способно восполнить недостаточность и ущербность социального бытия (русский символизм) и которое затмевает все «обреченные на неудачу» попытки естественных и общественных наук проникнуть в глубинную, сущностную природу самого человека (Ж.П. Сартр).

     Согласно  И.В. Гете, между Истиной и Красотой нет резкой границы, напротив, Красота и есть Истина; она есть проявление глубинных законов природы, которые без обнаружения их в феноменах навсегда остались бы скрытыми для нашего взора. Законы природы и законы Красоты не могут отделяться друг от друга. По Гете, тот, кому природа начинает открывать свои тайны, испытывает непреодолимое, страстное стремление к ее наиболее достойному толкованию средствами искусства.

     Эпоха Просвещения и практически вся  официальная идеология начала XIX в. были пронизаны рационализмом, т.е. были склонны доверить решение основных вопросов бытия естественно-научному разуму; с этой точки зрения искусство считалось не средством познания мира, а только формой человеческого самоутверждения. С конца XIX в. европейские философы настойчиво заговорили о «кризисе рационализма», о необходимости вернуть в культуру принцип триединства разума, воли и чувства, т.е. Истины, Добра и Красоты.

     Для русской культуры XIX в. был характерен именно гетевский взгляд на сущность прекрасного, причем если в западноевропейских эстетических учениях больший упор делался на соответствии законов Красоты и законов природы, а сами законы Красоты считались все же атрибутом одной только человеческой деятельности, то пафос русской культуры шел дальше. В.Г Белинский, Д.И. Писарев, Н.А. Добролюбов, Л.Н. Толстой видели в искусстве прежде всего средство морального воздействия и нравственного сближения людей, а Ф.М. Достоевский подчеркивал религиозное значение красоты.

     Неотъемлемым  аспектом эстетического сознания являются эстетические чувства. Эстетическое чувство — это просветленное чувство наслаждения красотой. Как отмечает Л.С. Выготский:«Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии»[1:275]. Эстетические чувства относятся к высшим формам душевных переживаний. Они предполагают осознанную или неосознанную способности руководствоваться понятиями прекрасного при восприятии явлений окружающей действительности, произведений искусства. Эстетические чувства, как и любые позитивные эмоции, граничат с откровением. Они различаются по степени обобщенности и по силе. Начиная от чувства умеренного удовольствия человек может пройти ряд ступеней вплоть до эстетического восторга.

     Развитое  эстетическое чувство делает личность человека индивидуально неповторимой, дифференцирует его внутренний мир  и вместе с тем гармонически сочетает в нем духовные качества. Человек с развитым эстетическим чувством — это человек творческого порыва, творческого отношения к жизни.

     Характерно, что человек с развитыми здоровыми  эстетическими потребностями надолго  сохраняет не только духовную, но и  физическую молодость, так как творческий, активный импульс его жизни повышает общий тонус жизнедеятельности его организма. Действительно, постоянное общение с природой, умение видеть и создавать красоту в труде, в отношениях между людьми, способность глубоко чувствовать и понимать искусство — все это усиливает жизнеспособность человека, освобождая его от многих ненужных отрицательных эмоций и переживаний. Развитые эстетические потребности делают более высокой общую культуру чувств, очищая их от вульгарных, примитивных и грубых переживаний.

     Эстетическое  сознание может существовать в каждом акте человеческой активности, будь то научное мышление, чувственное созерцание, производственная деятельность или  даже бытовая сфера.  Человек может  оценивать с эстетических позиций  любое свое проявление, каждое противостоящее ему объективное явление, словом, вообще все, что только вовлекается в сферу его опыта.

     Искусство — это профессиональная сфера  деятельности, в которой эстетическое сознание из сопутствующего элемента превращается в основную цель. Как бы ни был силен обязательно присутствующий эстетический момент в деятельности, например, ученого, не он все-таки определяет основное содержание его исследований. В искусстве эстетическое сознание становится главным.

     Эстетическое  есть непосредственно данная чувственная выразительность внутренней жизни предмета, которая запечатлевает в себе двусторонний процесс «опредмечивания» человеческой сущности и «очеловечивания» природы и которая воспринимается человеком бескорыстно и переживается как самостоятельная жизненная ценность. Как писал Ф.М. Достоевский:«Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так потому только, что она красота»[3:Т.XIX.С.77]. 

     Философия искусства

     Эстетическое  отношение к действительности, содержащееся во всех видах человеческой деятельности, не могло не стать предметом специального воспроизводства. Таким особым видом человеческой деятельности, в котором эстетическое, воплотившись в художественное, есть и содержание, и способ, и цель, является искусство; оно «никогда не оставляло человека, всегда отвечало его потребностям и его идеалу, всегда помогало ему в отыскивании этого идеала — рождалось с человеком, развивалось рядом с его исторической жизнью»[3:Т.18.С.94].

     Искусство служит средством самовыражения  человека, и, следовательно, предметом  искусства являются как отношения  человека и мира, так и сам человек  во всех его измерениях — психологическом, социальном, нравственном и бытовом. Гуманитарные науки — и психология, и социология, и этика, и т.п. — также имеют своим предметом человека, но все они рассматривают его с какой-либо одной и притом сознательно ограниченной точки зрения. Искусство же не только берет человека в его цельности, но и затрагивает все самые глубокие и еще не изведанные наукой пласты того удивительнейшего феномена в мире, которым является человек — тайна тайн природы. Искусство говорит с нами на своем особом языке, которому надо научиться, чтобы он стал понятен. Искусство обеспечивает полноту создания и восприятия своего предмета в отличие от сознательной частичности подхода, присущей науке.