А.А. Дейнека. основные этапы творчества и произведения.

     - обращение к мотивам счастливой  страны будущего;

     - монументальность;

     -  идея долговременности искусства;

     - придание большого значения форме.  Форма его интересует больше, чем цвет;

          Исследуя творчество 30-х годов, нужно сказать, что за этот период у Дейнеки почти полностью сложилось собственное художественное видение. Его творческая манера приобрела черты, присущие новому романтизму. И здесь несомненную помощь Дейнеке оказало само время.

         Военное время было нелегким  для нашего государство. Стране, городам, семьям приходилось любыми силами выживать и делать все возможное для победы в этой священной войне. Свой вклад в победу внесло и искусство. В.И. Чуйков говорил: «Ни одна армия в мире не имела такой силы, как наше искусство, наша литература...»[7]. Так и было в СССР в военное время. Советское искусство «с первых дней годины горькой» явилось не только свидетелем — летописцем, но и активным участником Великой Отечественной войны. Оно играло важную роль в мобилизации духовных сил людей для отпора врагу. Начиная с июня 1941 года, тема войны и героизма народа становятся преобладающими среди музыкантов, писателей деятелей кино, художников. Именно заслуга искусство в том, что в 1941-1945 гг. со стороны граждан СССР начал проявляться массовый героизм. Искусство становилось действующим оружием в борьбе с врагом. Результатом проводимой работы в военные годы становились многочисленные слова благодарности не только солдат вдохновленных на бой, но и всего народа. Например, боец Красной Армии, познакомившийся с работой художников, писал с фронта: «Выставленные вами пейзажи с изображением нашей  родной природы вдохновили  нас. То, что показано в ваших работах заставило еще метче стрелять наши винтовки и наши пулеметы»[7]. Таких писем было множество, что является неопровержимым доказательством эффективности работы деятелей искусства в мобилизации душевных сил солдат на героические подвиги на фронте. В годы войны произошло быстрое возрождение острого политического плаката, политической карикатуры («Окна ТАСС», плакаты «Боевого карандаша» и др.). Используя экспрессивные приемы агитационных плакатов времен гражданской войны, сочетая их с творческим опытом предвоенного искусства, художник создал емкий образ женщины-матери-Родины, властно обращающейся ко всем гражданам отечества. Кроме злободневного плаката в годы войны преобладала батальная и жанровая живопись. В первые дни войны образ вражеского нашествия создал в своих произведениях живописец А. А. Пластов: «Немцы идут. Подсолнухи» (1941), «Фашист пролетел» (1942). Композиции этих картин построены на «взрывном» контрасте изображения прекрасной, мирной земли и злодеяний фашистских агрессоров. Конечно же, в эти году творил и Александр Дейнека. В проявлении героизма со стороны советских граждан, свое значение имели картины сражений, подвигов воинов на поле битвы. Сила духа советского человека, его самоотверженность, его готовность жертвовать всем во имя Родины раскрывалась в сюжетах, отображающих лишения и тяжесть тыловой действительности, ужасы оккупации, борьбу в селах и городах,   оказавшихся по ту сторону фронта. Одним из самых выдающихся полотен времени войны являлась композиция А. Дейнеки «Оборона Севастополя» [Приложение 6].

         Работу над картиной художник  начал в конце февраля 1942 года, а закончил ее к выставке «Великая Отечественная война», которая открылась осенью того же года. Сам он вспоминал впоследствии: «Моя картина и я в работе слились воедино. Этот период моей жизни выпал из моего сознания, он поглотился единым желанием написать картину»[9].

     А. Дейнека тогда отошел от документального  воспроизведения батальных сцен и изобразил на полотне символическую  схватку двух непримиримых сил - жизни  и смерти, светлых сынов народа и темно-серых вражеских полчищ.

     А. Дейнека специально не выбрал какой-нибудь отдельный, единичный эпизод обороны  города, ибо намеревался создать  образ обобщающий, поднять его  до символа народной эпопеи. Может  быть, в точности такое сражение и не развертывалось на набережной Севастополя, но были сотни ему подобных, и художник создал полотно монументально-эпическое, сумев обобщить в нем героику великой войны. Композиция картины построена так, что зрители будто ощущают себя непосредственными участниками боя, как будто они сами являются участниками рукопашной схватки. Потому что это героическое полотно писал не просто освоивший сюжет и владеющий кистью художник, а мастер, до боли сердечной переживший трагедию города, с которым был связан множеством счастливых воспоминаний.

     На  картине крупным планом изображен  матрос. В его позе, в том, как  он стоит на широко расставленных  крепких ногах, в развороте его  сильного торса, в крепко держащих связку гранат руках, в решительном лице - во всем чувствуется наивысшее  напряжение сил, самоотверженность и готовность даже ценой собственной жизни остановить врага.

     Когда зритель отходит от картины на некоторое расстояние, составляющие ее отдельные части начинают разворачиваться  как бы в новом масштабном измерении, приобретают монументальность и особую динамическую выразительность. Огромный матрос и скорчившийся у его ног фашист, пикирующий над идущими в атаку моряками «мессершмитт» и палящие из орудий корабли, прокопченные руины домов и огненное зарево вместо неба - все это художественные метафоры, вобравшие в себя всю боль и любовь А. Дейнеки, его ненависть и восхищение. Каждая деталь картины глубоко продумана и мастерски выполнена художником. Например, сдвинув главную фигуру в левый край полотна, А. Дейнека оставил перед ней пространство, которое ему было нужно для свободного полета связки гранат.

     В центре второго плана картины  шеренга моряков, разворачивающаяся  от главной фигуры по диагонали в  глубь перспективы, идет в штыковую атаку, внизу слева поднимается  новая волна атакующих.

     Сюжетную  динамику и напряженность картины  дополняет и расширяет пейзажный  фон. Сумрачная синева моря, освещенные призрачным светом руины домов, плиты  набережной, красно-черное от зловещего  пламени и дыма небо - все оттеняет накал смертельной рукопашной схватки.

     В адрес художника не раз раздавались  упреки в схематизме образов, в чрезмерной «жесткости» пластических форм. Может быть, действительно, простота образов «Обороны Севастополя» граничит с плакатной публицистикой и многое в картине кажется излишне прямолинейным. Однако простота эта - не упрощение, а отточенный до формулы, до предельной лаконичности художественный прием мастера. Эта особенность произведения А. Дейнеки продиктована его поэтикой, сдвиг пространственных планов, резкое выделение главных героев и второстепенных - все укрупнено и подчинено логике монументального обобщения.

        На годы Великой Отечественной войны приходится один из самых высоких подъемов в творчестве Дейнеки. Сразу исчезли все явно наносные черты нарочитости тем и образов, все вызванное не душевной потребностью, а всякими преходящими внешними условиями. Уже первое произведение Дейнеки «Окраина Москвы. 1941 год» (1941) стало почти символом тревоги за столицу и вместе с тем обобщенным образом неприступной Москвы военных лет. Дейнека сумел найти это синтезированное воплощение времени в немногих деталях - в стремительном движении мчащегося военного грузовика, в сумрачном безлюдье пустынной улицы, в притихших домах, занесенных снежной метелью. После нескольких работ с мучительно тревожными образами гибели и страдания (например, «Сгоревшая деревня», 1942) Дейнека создал «Оборону Севастополя» (1942) - одну из самых сильных своих картин и одну из самых драматических работ всего советского искусства того времени - скорбную и величественную героическую эпопею о подвиге защитников Севастополя. Бурный, предельно напряженный пафос, резкая сила экспрессии, могучая динамика выделяют ее среди наиболее патетических произведений Дейнеки. С переломом к победе изменились и образы все еще обостренно-напряженных произведений художника: «Сбитый ас» (1943), с его безжалостно-суровой и в то же время великодушно-человечной правдой, и акварель «Берлин. В день подписания декларации» (1945), написанная Дейнекой с натуры, - это превосходные свидетельства всеобщности тех чувств, что владели всем советским народом на исходе войны. В 1946 году по зарисовкам Дейнека создал серию акварелей «Москва военная», где зорко увидена и достоверно передана жизнь столицы в годы войны, но передана она уже с эпическим спокойствием, без напряжения и тревоги.

        Особенности военного творчества А.А. Дейнеки:

     - переход от документального изображения  к символическому;

     - придание большого значения деталям;

     - простота образов, граничащая  с плакатной публицистикой;

     - резкое выделение главных героев и второстепенных;

     - отражение военной жизни; 

3.ИСКУССТВО А.А. ДЕЙНЕКИ 50-Х – 60-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА

     В послевоенные годы художник стремился  создать идеальный, гармонический  образ современника. Он рисует, иллюстрирует, пишет картины, делает мозаики, создает фрески, лепит, обращаясь к своим любимым темам – спорт, труд, счастливые будни мирного времени: «Эстафета», «Донбасс», «На просторах подмосковных строек», «Тракторист» [Приложение 7]. Сам художник считал, что одними из наиболее удачных работ этого времени были «Тракторист» и «У моря. Рыбачки» (1956). «У моря» [Приложение 8]– небольшая вещь, но в ней заложен ритм, возможный для выполнения на стене, и есть пластическая убедительность юности, которую мы любим», – писал Дейнека. Эта картина написана в прозрачной, серебристо-голубоватой гамме, которая объединяет и подернутое дымкой море, и южное небо и одежды девушек-рыбачек.  
       В эти годы у Дейнеки были удачи и в монументально-декоративном искусстве - в мозаиках для фойе актового зала Московского университета ( Для фойе актового зала Московского университета Дейнека создает мозаичный фриз с изображениям портретов корифеев науки), для Дворца съездов в Московском Кремле. И все же можно сказать, что «монументализм» искусства Дейнеки нигде не проявился в таком последовательном и чистом виде, как в станковой живописи и акварелях, - именно здесь большой стиль менее всего оказался предвзятой, заранее намеченной формой, а стал органически целостным и естественным выражением чувства реального времени.

       В 50-е годы Дейнеке стало интересно искусство «оттепели», в том числе и в форме возвращения к свободному пленэризму. А в 60-е художник даже пробовал свою версию «сурового стиля» (Суровый стиль — одно из течений в живописи, возникшее в конце 1950-х — начале 60-х годов. Термин «суровый стиль» был введён критиками (в частности, А. А. Каменским) прежде всего по отношению к работам художников-шестидесятников из молодёжной секции Московского отделения Союза Художников.

     Основным  источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР 20-х годов, то есть досталинского периода, творчество А. Дейнеки, Г.Г. Нисского и др. Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле», как правило, брались из трудовой жизни простых людей. Художники воспевали судьбы современников, их энергию и волю, «героику трудовых будней». Изображения обобщены и лаконичны. Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Картина становится похожей на плакат.

     Некоторые мастера в противоположность  навязываемой соцреализмом тематической картины обратились к «низким» в академической иерархии жанрам — портрету, пейзажу, натюрморту. Их камерные, интимные произведения не представляли собой оппозиции социалистическому реализму: создававшие их художники просто занимались живописью.

     Алексей Бобриков называет «суровый стиль» советской  Реформацией: «Он демонстрирует  протестантский тип героя — взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта»): портреты молодых инженеров, скупые по цвету, почти монохромные, странно узнают себя в знаменитых героях Таира Салахова.

        В 1958 году его пригласили для  оформления павильона СССР на  международной выставке в Брюсселе. Панно «За мир во всем мире» и «Мирные стройки» были удостоены золотой медали.  
   В 1961 году в фойе зала заседаний Кремлевского дворца съездов по эскизам художника был создан фриз с изображениями гербов советских республик.  
   В 1964 году за комплекс мозаичных работ «Красногвардеец», «Хорошее утро», «Хоккеисты» Дейнека был удостоен Ленинской премии

          Напряженность и цельность взгляда художника на мир особенно заметны в больших композициях, в графике и натюрморте он лиричнее. Здесь же никакой рефлексии, никаких сомнений, полная реализация потребности времени в людях, чуждых колебаниям. Возможно, потом, в 40-50-е гг. он задавал себе вопросы: а сбылась ли сказка 20-30-х, сбылись ли надежды? К сожалению, большинство работ художника 40-50-х и 60-х гг. несопоставимы с произведениями 20-30-х - что-то было бесповоротно сломано в мастере. Дейнека сам это чувствовал и публично беспощадно по отношению к самому себе признавался в неудачах. «Не додумал тему», - говорил, например, о работе «На открытии сельской гидроэлектро-станции». Но это не его индивидуальная трагедия, это трагедия целого поколения ярких, талантливых художников - П.Корина, В.Мухиной, С.Герасимова, когда многие из творческих замыслов не могли реализоваться.