Театр Касьяна Ярославовича Голейзовского

Когда «Детский балет» распался,  К. Голейзовский стал руководить студией «Камерный балет», в которую перешли его ученики. С ними он поставил одноактный балет «Арлекиниада» на музыку Шаминад, «Саломея» на музыку И. Штрауса, «Фавн» К. Дебюсси и другие.

В том же 1918 г. он вступил в общество художников «Свободное творчество». На выставках, носивших название ассоциации, он выставлял свои живописные работы, главным образом, эскизы театральных костюмов. Некоторые из них были приобретены Бахрушинским музеем.

К этому же периоду следует отнести педагогическую работу К. Голейзовского в московском Пролеткульте.  С 1918 г. начались и его занятия с самодеятельными коллективами на фабриках и заводах Москвы и Московской области.

В 1918 г. дирекция академического Большого театра в лице Е. К. Малиновской заключила с К. Голейзовским договор на постановку балета Н. Черепнина «Маска Красной смерти». Работа над спектаклем не была завершена из-за отъезда художника Г. Пожидаева из Москвы.

1918 год стал для К. Голейзовского началом и его общественной деятельности. С этого времени он начал выступать в газетах и журналах по вопросам искусства, выступал на митингах и диспутах, включался в работу жюри, читал лекции по искусству.

К середине 20-х годов молодой советский театр добился больших успехов в поисках сценического стиля современности, «вопрос о приемах успел, наконец, так тесно связаться с самой сущностью художественного произведения, что о них окончательно немыслимо говорить отдельно» [28, с.402]. К. Голейзовский так же ставит перед собой новые задачи. Следующий этап его творческой биографии – балет «Иосиф Прекрасный» (1925) – знаменуется попыткой обратить богатство накопленных формально-художественных приемов на выявление идейной сущности произведения.

Начав, подобно А. Таирову и многим художникам дореволюционного театра, с постановки чисто эстетических проблем, К. Голейзовский идет в дальнейшем по пути изживания мироискуснического начала в своих творениях, по пути сближения их с жизнью.

Под влиянием времени художник проходит сложный путь идейно-художественной перестройки, сохранив при этом оригинальную стилистику своего балетного театра. Строительство нового театра начинается, прежде всего,  с пересмотра образной системы выразительных средств старого театра. 

Деятельность К. Голейзовского  в эти годы направлена на разработку специфических проблем хореографического искусства. И в этом смысле он попадает в общее русло поисков и устремлений театральной эпохи, эпохи, когда молодой советский театр «пошел по пути разрушения привычных форм театра, с одной стороны, а с другой, – по пути разложения и исследования того материала, из которого строился театр» [29, с.299].

Многочисленные художественные находки К. Голейзовского тех лет обогатили не только нашу, но и мировую хореографию. Его влияние испытывали тогда многие хореографы, в числе которых был и Дж. Баланчин.

В 1927 г. балетмейстер обращался непосредственно к современной теме. И хотя балет «Смерч» потерпел неудачу и показал, что социальная тема не стала органичной для художника, само обращение к современному сюжету говорило о его серьезном идейном сдвиге.

В 1928 г. К. Голейзовский, оказавшись за пределами Большого театра, принимает решение работать в Московском мюзик-холле. В сезоне 1928/29 года под его руководством была создана драматическая и танцевальная труппы коллектива. Среди показанных танцевальной труппой программ были маленькие балеты «Война игрушек», «Мурзилка и Мазилка» и «Морской скетч». В обозрении «Чудеса XXX века» К. Голейзовский поставил три номера танцевальной интермедии «Эй, ухнем!», «Москва под дождем», «Тридцать английских girl», ставшие столь же сенсационными, как некогда «Танцы машин» Н. Фореггера [50, с.98].

Эта совершенно до того времени неведомая новая область хореографии не нравится  К. Голейзовскому. «Чтобы ставить эту ерунду, надо иметь музыкальность, немножко вкуса и изобретательный мозг. Больше ничего не требуется», – писал Голейзовский [12, с.179].

Эта «ерунда» вскоре приобретает популярность и даже за границей. Кроме того, ею заражаются мастера советского балета. По принципу этих «girl» строились балеты даже на академической сцене.

В 1931 г. К. Голейзовский ставит в театре, руководимом В. Кригер, сюиту «Советская деревня» на музыку Б. Бера, где находит убедительные пластические интонации для характеристики современников. При этом хореограф не иллюстрирует «совершающейся перестройки социально-производственных отношений советской деревни», а в танцевально-бытовых характеристиках персонажей воссоздает «комплекс психологических настроений нового советского крестьянства». По этому же принципу решаются образы современников в первом профессиональном таджикском балете Ду гуль». Не внешние, а внутренние психологические перемены в характере восточной женщины раскрывает в этом балете К. Голейзовский. Меняется творческая тема, но по-прежнему главным для него остается  не описательно-иллюстративное, а эмоциональное, философское содержание балетных образов.

С начала 30-х годов в советском балетном театре усиливается интерес к народному творчеству. Для К. Голейзовского увлеченность народным творчеством не носит эпизодического характера, она пронизывает весь его путь. А в эти годы фольклорная линия становится ведущей в его деятельности.

Постановки «Испанская сюита», «Советская деревня» (1931), реставрация древнегреческой пляски в сюите «Дионис» (1933), сюита танцев народов придунайской низменности «Чарда» на музыку Б. Бера предвосхищают рождение новой формы балетного театра, воплотившейся отчасти в Ансамбле народного танца И. Моисеева.

В эти годы намечается отход К. Голейзовского от камерности, определяется устремленность к масштабной форме спектакля. В 1935 г. он ставит «Спящую красавицу», затем в 1939 г. – «Бахчисарайский фонтан» и «Ду гуль» в 1941 г.

На протяжении всей жизни К. Голейзовский неоднократно обращается к музыкальным образам Ф. Шопена, А. Скрябина, Ф. Листа, С. Прокофьева. Однако на разных этапах отношение к этим композиторам  меняется – «Шопенинана» 20-х годов непохожа на «Шопениану» 1933 г.; «Скрябиниана» последних лет резко отличается от первых постановок на музыку А. Скрябина. При новом обращении к музыке этих композиторов высвечивается и новая гамма чувств, происходит эмоционально-смысловая переакцентировка.

Отрицая в свое время пальцевую технику и виртуозность, балетмейстер очень скоро начинает использовать и то и другое в своей сценической практике. Об этом говорят решенные средством классического танца спектакли «Теолинда» (1925), «Листиана» (1931), «Шопениана» (1933). Но именно эстетическое бунтарство позволило К. Голейзовскому совершить множество хореографических находок, которые, в конечном счете,  повлияли на стиль современного классического танца. 

Не имея возможности в полную силу работать в Москве, К. Голейзовский много и плодотворно работает в Харькове и Одессе, где впервые увидели свет его замечательные «Половецкие пляски», балеты «В солнечных лучах» («Гротеск»), а также возобновленный на украинской сцене «Иосиф Прекрасный».

Важную роль в творчестве балетмейстера сыграло его увлечение Востоком.  Интерес к танцевальной культуре Востока оказался настолько силен, что К. Голейзовский поехал на долгий срок в Среднюю Азию, где он со свойственным ему научно-исследовательским пафосом погрузился в изучение таджикского народного искусства.

Вынужденные творческие простои К. Голейзовский заполнял работой в самом, казалось бы, неакадемическом жанре – в мюзик-холлах Москвы и Ленинграда. Безграничное творческое воображение, помноженное на безупречный вкус и высокую культуру классического танца и здесь дали результат. Программы, поставленные балетмейстером, были не просто развлекательными, они приносили зрителю эстетическое удовлетворение.

В 1940 г. К. Голейзовский становится главным балетмейстером Ансамбля песни и пляски НКВД, освоив новый, казалось бы, несвойственный ему жанр ансамблевой пляски.

На фронтах Отечественной войны, где постоянно находились концертные группы ансамбля, неизменным успехом у бойцов и командиров пользовались балетные номера, поставленные К. Голейзовским. Это и белорусские танцы «Бульба», «Юрочка», «Шостак», и «Молдавская пляска» и танцы народов Средней Азии и прекрасный вальс на музыку Д. Шостаковича.

В начале февраля 1945 г. в Зале имени П. И. Чайковского состоялись вечера хореографических постановок К. Голейзовского. В концертах участвовали те коллективы, которые находились в творческом контакте с балетмейстером в годы войны.

В 1945/46 годах К. Голейзовский был приглашен на должность главного балетмейстера в Львовский государственный академический  театр оперы и балета.  Как отмечал балетмейстер, переезжая во Львов, он собирался провести здесь серьезную работу не только постановочного типа, но и организовать школу по типу Московского хореографического училища ГАБТа. Здесь, в Львове, К. Голейзовский поставил «Бахчисарайский фонтан» и дал бесспорное право молодой тогда труппе, считаться полноценным коллективом балетного искусства Украины.

50 – 60-е годы для К. Голейзовского явились годами большого творческого подъема. Он много работал в разных театрах страны – Свердловском гостеатре оперы и балета, Йошкар-олинском ансамбле песни и пляски. К этому времени он стал своим человеком в Таджикистане. В Москве он часто встречался с деятелями искусства республики, консультировал их. Кроме этого К. Голейзовский готовил монографии о таджикском искусстве и хореографии.

К. Голейзовский заложил фундамент современного танцевального искусства Литвы, начал осваивать  современную хореографию Белоруссии, Узбекистана. Он научил, как нужно бережно хранить и обогащать культурное наследие прошлого, как можно сделать его современным, сохранив национальный колорит и народность.

Последняя крупная работа хореографа  – трехактный полнометражный балет «Лейли и Меджнун» (музыка С. Баласаняна), поставленная в 1964 г. на сцене Большого театра. Балетмейстер показал себя превосходным знатоком таджикского танца. Работа принесла ему большой и заслуженный успех. Эмоционально-пластическая выразительность музыки подсказала верное решение хореографических образов, которые еще раз подчеркнули самобытное творчество балетмейстера.

В последних работах К. Голейзовский возвращается к своим любимым образам, темам. Так он ставит целый ряд хореографических композиций на музыку Ф. Листа в Ленинградском училище, в 1962 г.  – балет-сюиту «Скрябиниана» в Большом театре. Одновременно с этим, в Концертном зале имени П. И. Чайковского идут «Вечера хореографических миниатюр К. Голейзовского». Короткие хореографические бессюжетные миниатюры, не связанные между собой внешним действием, соединяются в цельный, завершенный спектакль-поэму.

Раскрывая свои взгляды на искусство, балет, К. Голейзовский много раз выступал в печати. («Несколько замечаний о хореографии и балетном театре»). В 1964 г. он написал книгу «Образы русской народной хореографии» [14].

Всю жизнь талантливый балетмейстер искал новые пути в хореографическом искусстве. Он вошел в историю нашего балета как художник яркой индивидуальности, своеобразного таланта, большой изобретательности и не меньшей внутренней противоречивости. Обретая творческую зрелость, совершенствуя мастерство во всех доступных ему жанрах, балетмейстер дарил театру произведения яркой неординарной мысли и поистине магического вдохновения.

Глава 2. Авторский театр К. Голейзовского

и его влияние на современную хореографию

2.1. Ранний этап творчества К. Голейзовского

После окончания Петербургского театрального училища К. Голейзовский был принят солистом на сцену Московского Большого театра. Но деятельность его протекала, главным образом, на эстраде – рано проявившееся у него «стремление экспериментировать можно было удовлетворить только вне стен Большого театра» [12, с.54].

Ранние опыты К. Голейзовского на то, что он делал впоследствии, на первый взгляд были похожи мало. Работая в маленьких эстрадных театриках предреволюционной поры для очень небольшого круга зрителей, он пытался выразить общие, порой расхожие, эстетические мотивы времени, смежных искусств – театра, поэзии, живописи.

Трудно определить основное направление первых поисков К. Голейзовского. С присущей ему ненасытностью он брался  за многое. В этом разнотемье и разностилье можно усмотреть желание балетмейстера выразить бунт личности, сбрасывающей с себя привычные установления.

Театры малых форм – миниатюр, интермедий и кабаре, занимающие особое место в русской культуре начала XX столетия, сыграли огромную роль в творческой биографии К. Я. Голейзовского.  Жанр миниатюры при поисках в этом направлении оказывался не просто подходящим для экспериментов. Он был ими рожден и стал их идеальным воплощением.

Кабаре стимулировали творческую энергию, позволяли жить в стихии артистизма и избранности, не допуская к себе нищих духом, «фармацевтов», как презрительно называли обывателей посетители ночных бдений в «Бродячей собаке» [48, с.338].

В стороне от больших сцен художники-новаторы искали новые пути театра, поэзии, живописи, музыки, танца, чтобы потом, может быть,  применить найденное на большой сцене.

В 1915-1916 годах К. Голейзовский  начал активно работать в театрах миниатюр и быстро обрел в них известность.  В «Летучей мыши» шли, например, «Танец» («Стилизация») в исполнении К. Голейзовского и балерины Большого театра М. Фроман, «Хореографическая юмореска», которую танцевали Е. Гитлевич, С. Невельская, В. Светинская, Н. Юргина, Л. Бабичева, Н. Гербер и сам  К. Голейзовский, «Миниатюра» в исполнении К. Голейзовского и А. Кебрен, «Музыкальная табакерка» на музыку А. Лядова (Е. Кароссо и К. Голейзовский). В 1917 г. появляются «Элегия» на музыку В. Калиникова, «Восточный танец» К. Сен-Санса, «Мотыльки» на музыку А. Скрябина [48, с.444].