Театр Касьяна Ярославовича Голейзовского

Но в «Дон Кихоте» А. Горского элементами испанского танца окрашивалась классика. В «Лоле» национальное становилось основой образа. Лола должна была танцевать свое первое соло на каблуках, потом с Федерико хоту с бубном в руках, хабанеру. А, главное, в образе героини свободное чувство трактовалось как идеал искренности, гармонии творческого начала, и этот идеал воплощался, в националь­ном характере.

Конечно, и «Лола», и «Кармен» далеки были от подлинного фольклора. К концу 20-х годов К. Голейзовский начинает заново, все пристальнее изучать народное искусство. Пока материал все еще набирается из книг, музыки, литера­туры, живописи. Если появляется возможность, хореограф просит показать ему те или иные танцы знавших их исполнителей. Но они, как правило, показывают дви­жения, комбинации уже театрализованные, сценически обработанные. Такой под­ход к национальному искусству заранее предполагает пластическую стилизацию. Но, по сравнению с М. Фокиным и прежними стилизациями самого К. Голейзовского, они обретают иную тональность. В них исчезает ощущение загадочности иной жизни, которая манила прежде художников в чужих культурах. Сходит на нет картинная живописность, любование незнакомой стилистикой. Как видно, мысли хореографа обращаются к переосмыслению фокинского опыта [12, с.25].

Вслед за М. Фокиным и в полемике с ним рождается концертная программа 1927 г., которую К. Голейзовский показал силами балетных артистов Большого те­атра. В ней приняли также участие и другие исполнители. В программу вошли эксцентрика, стилизованные испанские танцы, и целое отделение, поставленное на музыку Ф. Листа.

Своеобразным продолжением этого концерта стал показанный в 1933 г. вечер, состоявший из трех одноактных балетов. «Дионис» А. Шеншина продолжал стилизаторскую линию в искусстве балетмейстера и своей пластикой напоминал танцы древних эллинов. Сам К. Голейзовский, увлекшись эллинизмом, встречался тогда со знатоками древнего искусства, изучал его и нахо­дил в приобретенных знаниях совершенно неожиданные возможности для хорео­графа, а главное акцентировал здоровое начало дионисийоких празднеств. В этом спектакле было очень сильно импровизационное начало. Импровизации на строго заданную тему рождали своеобразную «свободу в оковах» для исполнителей.

В 1926 г, впервые после М. Фокина, К. Голейзовский обратился к «Поло­вецким пляскам» из оперы А. Бородина «Князь Игорь». М. Фокин создал образ дикой стихийной степной силы  – вариант «русского скифства», К. Голейзовский решил воп­лотить, хотя и обобщенный, танцевальный образ восточных народностей, охватить «Восток примерно до Китая». В 1934 г. «Половецкие пляски» в его постановке вошли в оперу «Князь Игорь» в Большом театре.

Одновременно балетмейстер, несмотря на неудачу с одноактным балетом «Со­ветская деревня» (1931), продолжал работать над русской хореографией, сочинил либретто балета «Степан Разин». В спектакль должны были войти обрядовые рус­ские танцы. На основе плясового элемента русского фольклора, по принципу «По­ловецких плясок», он хотел создать образ астраханской народной вольницы. «Ра­зин» поставлен не был. А первым балетом, где элементы русского народного танца являлись частью его хореографической драматургии, стали «Партизанские дни» В. Вайионена на музыку Б. Асафьева (1937).

Со второй половины 30-х годов в наше искусство широкой поступью входит национальная тема. Расширяется интерес к народному искусству, на необходимость глубокого изучения которого указывают правительственные постановления. С начала 30-х годов в быт национальных республик вписались ежегодные олим­пиады народного творчества. В 1936 г. в Москве прошел Первый фестиваль на­родного танца, открылся Театр народного творчества, а в 1937 г. организовался и Государственный ансамбль народного танца, во главе которого стал И. Моисеев. Было принято решение, о проведении в столице декад национального искусства. Для их подготовки в республики выехали крупнейшие мастера Москвы и Ленин­града.

Личный интерес К. Голейзовского к народному творчеству совпал с общей тенден­цией развития советской культуры этих лет. Встречаясь с подлинным фольклором, хореограф как бы проверяет свои книжные впечатления о нем и восторженно по­гружается в стихию народного творчества, пытаясь воочию, на практике осознать его традиции, его ценность и потенциальные возможности для развития хореогра­фии. Как и любой художник, К. Голейзовский в первую очередь в фольклоре обра­щает внимание на то, что ближе всего его творчеству, ему самому: на безыскусственность народной пляски, на ее здоровое начало и воспринимает это искусство, как живую поэзию. Меняются пути постижения национальных особенностей танца. Раньше он шел к ним через произведения профессионального искусства: пытливо вглядываясь в живопись, скульптуру, архитектуру, вчитываясь в литературу, вслу­шиваясь в музыку, старался в них увидеть национальные пластические линии, рит­мы, чтобы воссоздать их в хореографических композициях. Теперь, знакомясь с эт­нографией, К. Голейзовский ищет и находит в ней прообразы профессионального искусства [12, с.28].

Раньше причудливые линии восточной пагоды могли вызвать в его воображении изысканный образ фигуры танцовщицы, вьющей танцевальные узоры. Теперь в плясках Дагестана он видит «статуи из темного и светлого мрамора», а, обрабатывая фольклор, старается, чтобы он вызвал у зрителя ассоциации с профес­сиональным искусством. Изобразительность фольклора, образное начало каждого из его элементов становится для него предметом самого пристального внимания и по­клонения.

Но при этом, изучая подлинный фольклор, работая над подготовкой де­кад узбекского, белорусского, таджикского искусства, К. Голейзовский с самого нача­ла принципиально отказывался переносить танец на сцену таким, каким он был в подлиннике. Балетмейстер высвечивал заложенный в нем образ, театрализовал его, придавал ему сценическую форму, сохраняя структуру, живописный облик, смысл, характер первоисточника.

В 30-е годы начинает формироваться нацио­нальный балет. Национальный балет мыслился как пьеса с социальным конфлик­том, в которой основой хореографических образов будет классический танец, окрашенный национальным орнаментом, среду будут описывать всевозможные быто­вые детали в пантомиме и фольклорные танцы дивертисментов (они встанут на ме­сто характерного танца балета-пьесы). Фактически в такой структуре спектакля национальному элементу отводилась иллюстративная роль.

К. Голейзовский форму национального хореографического спектакля представлял тоже пьесой. Но при этом считал, что сам фольклор обла­дает достаточными возможностями для создания образной сферы спектакля, без помощи классики. Он утверждал, что о реальных событиях нужно и рассказывать, конкретным языком и видел конкретность в фольклорной лексике, менее абстракт­ной, чем танец классический.

Формулируя свое творческое кредо, К. Голейзовский вновь ратовал за единство стиля в хореографическом действии, за обобщенность его тем и образов. Теперь этим стилем должна стать национальная специфика, которая должна укрупненно раскрыться в реальном сюжете [12, с.267].

Между размышлениями о том, каким должен быть национальный балет, и его постановкой, через творческую судьбу К. Голейзовского вновь прошла классика – на этот раз советская. Ею стал «Бахчисарайский фонтан» Асафьева.

К. Голейзовский поставил спектакль о контрасте двух начал – идеального, духов­ного, лишенного плотских эмоций, и земного, чувственного, только этими эмоциями и живущего. Казалось, хореограф просто повторял классическую концепцию роман­тизма с его противопоставлением «духа небесного» «духу земному». Но он дал свою оценку романтическому конфликту. И этим обнародовал дальнейшее развитие ве­дущих мотивов своего творчества.

«Иосиф Прекрасный» был спектаклем об идеальной красоте, приравненной к чистому духу. И о власти чувственности, которая дух губила. «Бахчисарайский фон­тан» заявлял о необходимости их равновесия и гармонии.

Соответственно концепции выстраивал К. Голейзовский и хореографическую дра­матургию «Бахчисарайского фонтана». Идеальное – Мария говорила на обобщен­ном языке классики, окрашенной польскими интонациями. Сцены на ее родине строились на польском фольклоре, близком театральному характерному танцу – краковяки и мазурки давно вошли в его обиход. Зарема – мир гарема, была «землей», реальностью. Ее партия строилась на «плясовом фольклоре Востока и Юга», проти­востоящем цельности и классики, и характерности. Хореограф взял из подлинного фольклора номера, краски, образы, отвечающие образу томительной подневольной жизни. Использовал, театрализовав, настоящие гаремные танцы, которые изучил у старых танцовщиц во время работы в Узбекистане [12, с.269].

В 1945 г. после окончания Великой Отечественной войны «Бахчисарайский фонтан» был перенесен хореографом во Львов. А перед самым началом войны моск­вичи увидели первый таджикский балет «Ду гуль». Спектакль был показан во вре­мя национальной декады. Ставил его Касьян Голейзовский. В «Ду гуль» нашли свое воплощение мысли хореографа о форме, структуре национального спектакля, которые он высказал по поводу балета «Шахида». Спек­такль был целиком построен на национальной основе подлинных танцев различных социальных сдоев Таджикистана и Узбекистана, которыми так восхищался хоре­ограф. Переработанные, переплавленные, они служили, как гаремные танцы «Бахчи­сарайского фонтана», раскрытию состояний толпы и личных эмоций. Настроение массовых танцев подготавливало соло героев, соло героев – танцы кордебалета. Чисто хореографическая часть спектакля жила на фоне тщательно разработанных и театрализованных эпизодов народного быта. Народные типы, почти маски, оказы­вались и «проходными персонажами», и действующими лицами балета. Достаточно сравнить впечатления хореографа от народных танцев, их описание и режиссер­ский план балета «Ду гуль», и станет ясно – спектакль этот был насыщен нацио­нальным строем мышления, народными эстетическими идеалами, представлениями, характерами. И главные положительные его герои, и отрицательные персонажи в концентрированной как в фольклоре, опоэтизированной как в балетном искусстве форме раскрывали образ мышления таджиков, их вековые представления о добре и зле в новых современных ситуациях [12,  с.27].

Фольклорное мышление, фольклорная стилистика стали для хореографа не просто реальностью. Они наложили отпечаток на его собственное ощущение мира и творчество. «Все мои хореографические произведения слагаются из эмоциональных образов народной хореографии. Может быть, благодаря длительному периоду обще­ния с образной народной музыкой и народной хореографией у меня выработалась способность, слушая музыку, увидеть ее. И если я не увидел, я не могу воплощать ее в хореографические образы, – запишет он в своих дневниках.– Не переношу бес­содержательной хореографии. Каждый жест есть результат мысли. Так должно быть в хореографии. Это то же, что в старой народной хореографии» [12, с.205].

Не изменяя своему восторженному преклонению перед Востоком, К. Голейзовский по-особому пристально вглядывался в русскую природу. Ее созерцание дарило художнику мудрое знание истинных цен­ностей жизни, их вечности, ощущение неразрывной связи человека с природой, естественной гармонии с ней. К. Голейзовский обращается к фольклору как ученый, постигший его тайны на практике, а теперь пытающийся проанализи­ровать собственный опыт. Он пишет книгу «Образы русской народной хореографии», создает труд о восточном танце, еще ожидающий публикации. Человек, редкой образованности, К. Голейзовский изучает как ученый-фольклорист и историк восточные танцы, походки, костюмы, утварь, оружие.

В 1964 г. К. Голейзовский ставит балет «Лейли и Меджнун» на музыку С. Баласаняна. В нем дух воплощался в душевности, эмоциональной отдаче своего «я» другому. Материя была оживлена духом, потому классика органично соединялась со свободной пластикой и фольклорными мотивами. Конкретная изоб­разительность природных фольклорных мотивов вела к глубинам образов. То были образы естественной для К. Голейзовского гармонии. Между Лейли и Меджнуном не могло быть конфликта. Они не могли и дополнять друг друга. Это были два единых голоса в их мужском и женском воплощении, которым судьба предназначила петь в унисон. Оба были созерцательны, их гармонию разрушали внешние силы [36, с.109].

Тончайшее понимание и знание танцевального Востока позволили К. Голейзовскому найти, отобрать соответствующие формы национального танца, «рассказать» на этом языке всю сюжетную линию спектакля.

Влияние творчества К. Голейзовского на современную хореографию можно выразить словами балетмейстеров Н. Рыженко и В. Смирнова. «…именно Голейзовский заставил их понять, что суть балетмейстерского творчества не в том, чтобы обязательно придумывать новые движения.  Все балетные движения давным-давно разработаны различными хореографическими школами… Суть в том, как рожденный образ воплотить в движение. Как одно движение связать с другим, чтобы хореографическая фраза  лилась и звучала. Эта «вязь» связующих движений и есть, собственно, танец. В этом стиль балетмейстера, его самобытность, новые краски, его культура и умение раскрыть музыку» [12, с.479].

Заключение

Итак, Касьян Ярославович Голейзовский вошел в искусство хореографии, как балетмейстер-новатор. Его творчество оказало влияние, как на отечественную, так и зарубежную хореографию. Безымянно вошли в обиход современной хореографии не только отдельные лексические приемы К. Голейзовского, но и принципы его построения образов – требование беспрерывно льющейся танцевальной речи, слияние в ней изобразительного и выразительного начал, свободной пластики с классическим танцем и многое другое.

Были периоды, когда К. Голейзовский шел вразрез с тенденциями, взявшими верх в нашем балетном театре, когда его талант не находил себе достойного применения и признания. Однако в конечном счете побеждает в искусстве все наиболее ценное и жизнеспособное.  Судьба К. Голейзовского – лишнее тому подтверждение.

Значение хореографических новаций Голейзовского определяется не столько созданием отдельных танцевальных приемов, сколько перспективностью его хореографических принципов. К этим принципам относятся введение в танец элементов спорта, претворение в пластике современных форм живописи, графики, сближение хореографии с новыми течениями в смежных видах искусства.