Театр Касьяна Ярославовича Голейзовского

С надвинувшимся мраком Иосифа охватывали страшные предчувствия. Зло, неожиданно открывшееся его взору, вызывало у него смятение. Ненависть братьев приводила его в уныние. Горестные жалобы сменялись бурным танцем – вариацией отчаяния. Затем наступало умиротворение. Лунный свет заливал холмы. Понурившись, Иосиф уходил.

Тихо, как бы издали, звучала монотонная тема. Постепенно нарастая, она овладевала вниманием слушателя подчиняла его себе. Само однообразие рождало образ долгого шествия по степям и пустыням, где целыми днями не меняется пейзаж – все тот же песок, холмы и небо. Это приближался караван.

На гребне холма четко вырисовывались угловато-хищные фигуры братьев Иосифа, вышедших навстречу каравану. Появлялись купцы в ярких одеждах, молодые невольницы. Они вносили на сцену кричащую пестроту, красок, резких движений, стремительной смены ритмов. Восточная по звучанию музыкальная тема, характеризующая чужеземцев, сплеталась с угрожающей темой братьев Иосифа. Обе группы встретились и быстро пришли к взаимопониманию. Во время танцев невольниц купцы заприметили Иосифа, а братья с радостью согласились продать его.

Так в первом акте балета столкнулись два мира. С од­ной стороны – художник, мечтатель, поэт, личность до некоторой степени исключительная в своей чуткости к прекрасному, и в то же время в своей незащищенности. С другой – люди очень примитивные и грубые, чей духовный мир скуден, чье оружие – обман, хитрость, физическая сила.

Во втором акте контраст был еще более нагляден. Иосифу противостояла неодолимая сила – деспотическая власть фараона. Символом ее незыблемости К. Голейзов­ский и художник Б. Р. Эрдман сделали пирамиду. В пира­миде воплощена идея вечности: ей суждено простоять века. Таким поначалу представлялось и царство Потифара.

Это отождествление мира Потифара с пирамидой было выражено в спектакле достаточно прямо и наглядно. Первая сцена второго акта, которой предшествовало пом­пезное музыкальное вступление, открывалась торжественным маршем воинов и придворных, завершавшимся выходом фараона. На щите выносили царицу Тайях. Каждая группа  – стражники с копьями, потом воины со щитами и т. п. – занимала свое место и высвечивалась прожектором.

Все танцы были орнаментальны и лишены индивидуального начала. Они не светились собственным светом, изысканная красота их узоров – отблеск славы непобедимого египетского царя. Сплетались гирлянды полуобнаженных женских тел. Это покорные рабыни Потифара, они лишены собственного чувства, все их желания и порывы управляются чужой волей. Музыка танца воинов несколько напоминала «Половецкие пляски», но вместо дикарской страстности первобытной орды здесь была неумолимая и тупая сила; недаром в этой сцене вновь возникала музыкальная тема, проходящая во вступлении ко второму акту, подчеркивавшая идею единовластия  [39, с.194].

Но вот выводили нового раба – Иосифа. Звучала его отчаянная жалоба, построенная на мелодии аналогичной драматической вариации первого акта.

Танец Иосифа музыкально воспроизводил в своей первой части тот идиллический эпизод, который открывал ба­лет. Но теперь это были воспоминания о счастливой юности, о родине. Затем возникали трагические интона­ции: родина далеко, счастье отнято... А в конце снова звучала первая тема, тема земли Ханаанской. Эта лирическая, простая и ясная музыка сопровождала героя, по­тому что она олицетворяла не только мир, в котором Иосиф жил до плена, но также его внутренний мир. Это то, благодаря чему он оставался свободным и в плену.

К. Голейзовский не придал Иосифу мужественности, энергии. Хрупкость, беззащитность оставались основными чертами его характера. Этому способствовал склад дарова­ния первого исполнителя  – В. А. Ефимова. Он рисовал Иосифа существом, обреченным на неминуемые страдания, и придавал каждому жесту интонацию безысходной скорби. И все-таки духовное начало, которое Иосиф олицетворял в балете, столкнувшись с произволом, с грубой физической силой, побеждало.

Тема протеста против насилия, тема свободы чувства, неоднократно разрабатывавшаяся К. Голейзовским в отдельных танцах и балетных миниатюрах, стала определяю­щей в балете «Иосиф Прекрасный». Как ни слаб Иосиф, который, как христианский мученик, казалось, безропот­но отдавал себя в руки палачей, – в действительности он не покорялся. Его борьба  – это борьба за свое человеческое достоинство. Его победа  – в сознательном неприятии того, что не дано избрать по доброй воле. И тем самым, утверждал К. Голейзовский, ставится под сомнение сама незыблемость деспотической власти.

Эту мысль он провел в заключительной сцене балета. Иосиф исчезал в пропасти. Тайях и Потифар с высоты своего могущества взирали на землю, поглотившую непо­корного. А челядь пускалась в пляс над подземельем  – могилой Иосифа. Но былой строй в рядах придворных разрушился. Неприступной пирамиды не стало: она рас­сыпалась на части. Точно ослабла воля, удерживавшая на месте фигуры, точно иссякла связывавшая их сила...

Этот спектакль, тематически продолжая ранние постановки Голейзовского, развивал и формальные поиски балетмейстера. «Иосиф Прекрасный» выделялся, прежде всего, продуманным режиссерским решением, композиционной логикой, стилистическим единством.

К. Голейзовский создал спектакль непрерывного хореографического действия, стремясь к тому, чтобы каждый танец либо вводил нас в курс нового события, либо добавлял новую деталь к характеристике персонажей или общей атмосферы действия. В этом он следовал М. Фокину.

Но у К. Голейзовского в «Иосифе Прекрасном» хореография напоминала, скорее, многофигурную скульптуру. Он располагал актеров в картинных позах, из групп слагал сложные композиции, своего рода живые барельефы. Группы двигались, подчиненные строгому ритму. Одна поза «переливалась» в дру­гую, и они образовывали новые построения. Все было продумано до мельчайшей подробности: каждый поворот головы, положение кисти, угол поднятой ноги. Изменение детали привело бы к нарушению замысла. Весь комплекс движений и поз, строго продуманный, точно исполненный, рождал образ. К. Голейзовский пользовался подчеркнуто условным приемом построения массовых танцев. Но условность его группировок совсем иного порядка, чем условность кордебалетных танцев академического балета.

Смысл «чистого» классического танца в сочетании поз и па, чья форма отшлифована и выверена, очищена от всего случайного и мимолетного, иначе говоря, обобще­на.  Па  классического  танца   выражают отвлеченную мысль. Стреловидная линия арабеска, плывучие движе­ния рук, вертикали и горизонтали, скрещения и изломы, спирали, вращения и остановки  – все эти движения и по­ложения тела обладают своей выразительностью, отчасти сходной с выразительностью музыкальных звуков.

Тело человека в данном случае  – лишь инструмент. Его досто­инства и недостатки оцениваются в зависимости от того, насколько художественно совершенно выполняется им движение и, следовательно, насколько полно выявляется заложенная в этом движении мысль. В своем прямом ка­честве оно как бы перестает существовать, поскольку его индивидуальные особенности не имеют значения, а мо­мент чувственного восприятия отрицается.

У К. Голейзовского иначе Его никогда не интересовала общая форма. Он мало заботился о выявлении абстрактного смысла позы. Классический арабеск как символ вытянутости, устремленности ввысь не был нужен в его по­становках. Поза в танцах К. Голейзовского предполагала иные критерии. Зритель должен был оценить красоту об­наженных ног танцовщицы, восхититься гибкостью ее те­ла, ощутить его живое тепло. И из таких тел – согнувших­ся, выпрямившихся, приникших к полу – он складывал экспрессивные группы [39, 195].

Не было в «Иосифе Прекрасном» и национальных тан­цев в их чистом этнографическом виде. По словам К. Голейзовского, постановке балета предшествовала работа в музеях, изучение древних изображений. Но археологиче­ской достоверности не было ни в танцах, ни в костюмах. Исторические документы лишь подсказали постановщику отдельные детали, позволявшие угадывать в плясках на­циональные мотивы.

Солисты мало выделялись из массы и изъяснялись на одном с ней языке. Только у одних преобладали пласти­ческие позы, у других – более танцевальные движения. Но пантомима в балете К. Голейзовского имела свои особенности. Она не противопоставлена танцу и неотделима от него. Братья Иосифа были характеризованы средства­ми гротескового жеста, но он подавался так обостренно и был так слит с музыкой, что, нет основания считать, подобное решение нетанцевальным.

Центральная женская партия строилась не на академической классике, но вариации Тайях требовали от танцовщицы превосходной подготовки в области классического танца. Лишь многолетняя всесторонняя тренировка могла обеспечить необходимую свободу владения телом. Однако традиционный балетный «класс» не давал танцовщику всех знаний, необходимых для постижения хореогра­фии К. Голейзовского, беспрестанно обновлявшего выразительные средства балетного театра. В любом случае  танцы К. Голейзовского требовали от артистов особой подготовки. Противники обвиняли балетмейстера в том, что он «искореняет из артистов знания классического танца», заставляет их «ломать ноги». К. Голейзовский же указывал на односторонность знаний, получаемых в балетной школе, где учащихся воспитывают годными лишь для старой «классики», отчего даже такой способной артистке, как Банк, «пришлось надрываться», разучивая партию Тайях. Он утверждал, что «артисты и их руководители не вполне знают или забыли то, что долж­ны знать и твердо помнить» [12, с.99].

В один вечер с «Иосифом Прекрасным» шел одноактный балет «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта. Поначалу К. Голейзовский хотел назвать его «Теолинда, или Раскаявшийся разбойник», чтобы подчеркнуть связь с балетом середины XIX века, когда были приняты подобные двойные наименования. Действительно, он намере­вался реставрировать классический танец в характере 30 – 40-х годов XIX столетия и ссылался на материалы Бахрушинского музея, «где можно увидеть все группы, позы и движения «Теолинды» [12, с.132]

На этот раз К. Я. Голейзовский не привносил в спектакль элементов, которые могли быть признаны «чужеродны­ми», с точки зрения ревнителей старого балета. Это был чистейший классический танец, но манера исполнения в корне отличалась от общепринятой. К. Голейзовский писал о Л. Банк, танцевавшей партию Лизетты: «Для того чтобы ее «классические» танцы в «Теолинде» носили характер оча­ровательной воздушности и грации начала XIX века, ей приходилось многие часы убивать на отвыкание от манер придворной балерины» [12, с.110].

Может показаться странным, что балетмейстер-новатор, всецело приверженный новейшим танцевальным формам, занялся реставрацией романтического балета. Но, восставая против академического балета, К, Голей­зовский, прежде всего, ссылался на омертвение его форм, утерю чувства стиля. Он утверждал, что нельзя современные идеи выражать с помощью формул, сочиненных по совсем иному поводу. Та же мысль применима и к дру­гим эпохам, поскольку каждая обладает своими стилевыми особенностями. И если «Иосиф Прекрасный» требовал от балетмейстера чувства современности, отказа от приемов балета конца XIX в., то, воссоздавая хореографию эпохи романтизма, также следовало искать соответствующие ей формы, а не пользоваться готовыми.

Лексика балета несравненно разнообразнее, тоньше, богаче нюансами, чем это кажется «академистам», сузившим понятие классического танца до одного-единственного стиля, утверждал К. Голейзовский. И в доказательство этого он со­чинил «Теолинду».

Но при всем том К. Голейзовский не был стилизатором. Он считал, что выцветшая старинная вышивка, поблекшие ткани, потрескавшийся фарфор, потемневший металл, предметы некогда прекрасные, но теперь тронутые тленом, должны сохраняться в музее, но уже не могут занять места в реальной жизни. Сам же он жил в гуще этой жиз­ни. Поэзия воздушных танцев романтических балерин принадлежала иной эпохе. Тем более – наивные сюжет­ные коллизии, слащаво-благополучные концовки, преувеличенное выражение чувств.

Эти черты усугубились в спектаклях конца XIX века, жили и в тех, что продолжали идти в Большом театре. Против них выступал еще М. Фокин, но спустя два десятилетия и К. Голейзовскому пришлось убедиться в удивительной стойкости многих отживших формул. Поэтому «Теолинда» явилась одновременно про­славлением старинного балета и его пародией.

К. Голейзовский использовал в «Теолинде» все богатство традиционного классического танца, возродив много ста­ринных движений, особенно в мужских вариациях. Пар­тия Рауля принадлежит к числу труднейших мужских партий в балетном репертуаре. Помимо многочисленных поддержек, обязательных для балетного кавалера, здесь очень много танца. И этот танец не отмерен скупо, как в большинстве балетов, где на долю кавалера приходится протанцевать одну какую-нибудь вариацию, да немножко в коде, а развертывается беспрерывно. Весьма сложными, по воспоминаниям участников, были и ансамблевые танцы, например качуча, исполнявшаяся це­ликом на пальцах, которую танцевали подруги Лизетты. Для А. М. Мессерера, обладавшего исключительным прыжком, К. Голейзовский сочинил партию «этакого паро­дированного Зефира, утрируя позы персонажей подоб­ного рода» [39, с.201].

Сольные вариации, адажио, массовые танцы, во время которых девушки повязывали возлюбленным шейные платочки, следовали один за другим. Моментами вери­лось, что все это всерьез, как в других традиционных ба­летах. Но иронические намерения балетмейстера все же были достаточно очевидными. О них свидетельствовал избыток старомодных аксессуаров, подчеркнутая мело­драматичность жестов, резвость чуть-чуть наигранная, свирепость разбойников, явно преувеличенная. Один из них, столь кровожадный, что все время носил с собой от­резанную человеческую ногу, раскаявшись, превращал­ся в монаха. На спине у него вырастали крылышки анге­лочка, и он пускался в пляс с Евангелием в руках.

К. Голейзовский, доказав, что он может быть «классичнее классики и романтичнее самой шубертианской романти­ки», мог позволить себе посмеяться над благоглупостя­ми старого балета.