Александр Грин и музыка

      После смерти Александра Степановича критики попытались Объективно оценить его литературное наследие.

      В 1933 году выходит статья Мариэтты Шагинян. Она останавливается на поздних рассказах А. Грина, в которых, по ее мнению, четко прослеживается облик писателя.

      М. Шагинян попыталась ответить на вопросы: “В чем же тема новеллиста Грина?” и “Почему любят его читатели, несмотря на неодобрительные отзывы критиков?” .

      “У Грина была своя география, вопреки географии нашего земного шара (...) Моряк несуществующего мира, но плавателем, морским волком, открывателем новых стран был А. С. Грин не на морях и океанах, а в той области, которая отвлеченно называется “душой человека” [7].

      Затем, автор статьи разъясняет, почему постигло несчастье творчество А. Грина.

      “Несчастье и беда Грина в том, что он развил и воплотил свою тему не на материале живой действительности, - тогда перед нами была бы подлинная романтика социализма, - а на материале условного мира сказки, целиком включенного в “ассоциативную систему” капиталистических отношений” [8].

      Далее М. Шагинян дает краткую характеристику рассказов “Бархатная портьера” , “Пари” .

      Следующим шагом в изучении творчества А. С. Грина была статья Корнелия Зелинского (1934) .

      К. Зелинский отмечает сходства и различия в творчестве Э. По и А. Грина. Он (Грин) хотел быть “русским Эдгаром По” , и его называли так

      1. К. Зелинский отмечает, что А. Грин не просто мечтатель, а “воинственный мечтатель” .

      Впервые в статье К. Зелинского появляется название страны А. Грина - “Гренландия” . Автор показывает как создавалась “Гренландия” , какие социальные обстоятельства повлияли на нее. К. Зелинский характеризует художественные свойства, которые составляют особенность творчества А. Грина и относятся к его достоинствам.

      “В вечной охоте за мелодией поэтической фантазии Грин научился сплетать такие словесные сети, так вольно, упруго и тонко оперировать со словом, что его мастерство не может не привлечь нашего рабочего интереса”

      2; “Грин в своих фантастических новеллах создает такую игру художественных форм, где содержание передается также и движением словесных частей, свойствами затрудненного стиля”

      3 ; “На рассказах Грина можно проследить любопытное и постепенное превращение его стиля, в связи с эволюцией от реалиста к фантасту, от Куприна к... Эдгару По”

      4. О стиле А. Грина пишет в своей статье И. Сергиевский. Он рассматривает проблему влияния на А. Грина искусство Запада. “Романы и рассказы Грина перекликаются с произведениями классика авантюрно-фантастической новеллы Эдгара По и лучшими произведениями Джозефа Конрада. Однако у Грина нет силы мысли, нет и реалистических черт этих писателей. Он много ближе к авантюрно-фантастической новелле художников современного декаданса типа, скажем, Мак-Орлана” .

      5 И. Сергиевский делает вывод о преодолении в творчестве А. Грина “авантюрного канона литературы буржуазного декаданса” .

      В 1950 году вышла статья В. Ваджаева “Проповедник космополитизма” .

      В своей статье В. Ваджаев призывает к борьбе с космополитизмом. “В этой связи нелишне приглядеться к своеобразному культу Александра Грина, третьестепенного писателя, автора “фантастических” романов и новелл, писателя, которого в течение многих лет упорно воспевала эстетическая критика” [9]. По мнению В. Ваджаева, почитатели А. Грина - К. Паустовкий, С. Бобров, Б. Аннибал, М. Слонимский, Л. Борисов и др. - искусственно раздували творчество этого писателя в крупное явление литературы. Ваджаев видел в создании “Гринландии” политический смысл. “А. Грин никогда не был безобидным “мечтателем” . Он был воинствующим реакционером и космополитом” [10].

      Завершая свою статью, В. Ваджаев делает вывод, что мастерство художника неразрывно связано с его мировоззрением, определяется им; новаторство возможно лишь там, где наличествует смелая революционная мысль, глубокая идейность и преданность художника своей родине и народу” [11]. Творчество А. Грина, по мнению автора статьи, не обладает необходимыми качествами, поскольку Грин не любил своей родины, он воспевал и опоэтизировал буржуазный мир.

      Эту статью мы привели в своей работе в качестве примера иной трактовки творчества А. С. Грина. Мы не можем согласиться с выводами автора.

      Политическую точку зрения попытался переломить Марк Щилов. В своей статье “Корабли А. Грина” он отмечает, что книги А. С. Грина не известны, а “идеологическая репутация этого давно умершего художника до сих пор колеблется на опасной грани” [12].

      М. Щеглов отмечает, что “в большинстве своем произведения А. Грина - это поэтически и психологически утонченные сказки, новеллы и этюды, в которых рассказывается о радости сбывающихся фантазий, о праве человека на большее, чем простое “проживание” на земле, и о том, что земля и море полны чудес - чудес любви, мысли и природы, отрадных встреч, подвигов и легенд” [13]. Далее автор дает характеристику романтизма А. Грина: “В романтике гриновского типа “покоя нет, уюта нет” , она происходит от нестерпимой жажды увидеть мир совершеннее, возвышеннее, и потому душа художника столь болезненно реагирует на все мрачное, скорбное, приниженное, обижающее гуманность” [14].

      Продолжение развития мыслей М. Щеглова мы находим у В. Шкловского. В. Шкловский пишет, что Грин “руководил людьми, уводя их от стремления к обыденному мещанскому благополучию. Он учил их быть смелыми, правдивыми, верящими в себя, верящими в Человека[15].

      В связи со 100-летием со дня рождения А. С. Грина появляется ряд статей, посвященных писателю. В Феодосии и Крыме прошли праздники. О праздновании этого юбилея можно узнать из статьи И. Ришиной “Певцу Мечты” . Владимир Амлинский проанализировал отношение к А. Грину на данный период: “Грин стал известен широкому читателю, пришедшая к нему с запозданием слава была громкой. (...) Но все же в сегодняшнем литературном процессе он заметен, менее, чем кто-нибудь из Мастеров его масштаба, в сегодняшней критике (...) имя его упоминается вскользь. Он вроде бы и классик советской литературы, а вместе с тем не совсем: он в одиночестве, вне обоймы, вне ряда, вне литературной преемственности[16]. В. Амлинский сопоставляет творчество А. Грина с творчеством Платонова, К. Паустовского, М. Булгакова и других писателей, объясняет достоинства и недостатки А. Грина. По мнению В. Амлинского, “неудача Грина заключается в необычайной сгущенности романтизма, которая дала обратный эффект, особенно в ранних рассказах” [17]. Особое внимание В. Амлинский уделяет рассказу “Крысолов” , т.к. считает, что именно в этом произведении А. Грин затронул много тем: Петроград 1920-х годов, начинающий новую жизнь, надежды на лучшее.

      В 1981 году к проблеме художественного своеобразия А. Грина возвращается Вадим Ковский: “Проза Грина нередко провоцирует “поверхностный энтузиазм” (…) Однако чаще всего Грин попросту обводит нас вокруг пальца, скрывая под маской авантюрно- приключенческого жанра и безошибочностью эмоционального удара высокую художественную мысль, сложную концепцию личности, разветвленную систему связей с окружающей действительностью” [18].

      В. Ковский считает, что в “Автобиографической повести” Грин изменил многие факты с целью создания художественного образа, общей авторской концепции. В. Ковский попытался воспроизвести эту концепцию: романтизм Грина “строился на синтезе сразу нескольких разнородных национальных художественных традиций” [19]. В. Ковский отмечает, что у А. Грина нет в этом последователей.

      Мы попытались объективно осветить критические работы, посвященные творчеству А. Грина. Из рассмотренных нами работ видно, что многие аспекты творчества А. Грина, включая тему музыки в его произведениях, еще не исследованы.

      В связи с поставленными задачами исследования работа содержит следующие главы:

      1. Взаимоотношений музыки и литературы (история и теория вопроса) .

      2. Мир музыки в творчестве А. Грина 3. Функции музыки произведениях А. Грина.

      4. Заключение. Исследование завершает список использованной литературы, насчитывающий 96 наименований.   

      ГЛАВА I. “Взаимодействие музыки и литературы” (история и теория вопроса)

      Данная глава посвящена взаимосвязи музыки и литературы. Особое внимание в отношениях словесного искусства и музыки мы уделим их истории в XVIII - XIX вв., так как они определяют основные тенденции в XX веке.

      Наша глава основана на работах Б. В. Асафьева, М. Арнаудова, Н. И. Ворониной, А. А. Гозенпуда, Б. С. Главацкого, П. С. Гуревича, Н. Гусева, А. Гольденвейзера, О. Дьюхерст-Мэддок, А. С. Иванова, М. В. Алпатова, А. Н. Крюкова, Ю. В. Кельдыш, Т. Ливановой, А. М. Левидова, Т. Н. Левой, В. Ф. Одоевского, Л. А. Рапацкой, Н. Н. Ростовцева, А. Н. Сохора, Г. А. Тюменевой, М. Тараканова, Е. П. Шудря, В. В. Яковлева, И. М. Ямпольского, Б. Л. Яворского.

      Многие авторы исследуют историю взаимоотношений музыки и литературы, начиная с глубокой древности. Очень характерно начало работы Л. А. Рапацкой: “В глубокой древности музыка развивалась в тесном союзе с другими видами искусства. Художественная культура в те незапамятные времена была синкретической, неразрывно связывая в себе все начала познания, и человечество училось художественному мышлению, интуитивно соединяя звук и текст, слово и ритуальный танец. С тех пор прошли тысячелетия. Музыка превратилась в сложное самостоятельное искусство. Но все же музыка постоянно соприкасается с другими видами искусства - поэзией, танцем, живописью, театром, архитектурой. “Взаимное притяжение разных искусств - закон развития художественной культуры, ее “вечный двигатель” . Человечество было неисчерпаемо изобретательно, создавая все новые “модели” синтеза музыки, поэзии, театра, живописи. Родилась опера, балет, а уже почти в наше время мюзикл, киномузыка, цветомузыка... Причем каждая историческая эпоха выработала свой особый взгляд на музыку как на неотъемлемую часть художественного целого, без которой жизнь других искусств суха и мертва” 1.

      Все исследователи обращают внимание на XVIII век, усматривая в нем переходный этап в истории взаимоотношений музыки и литературы.

      XVIII век дал огромный толчок для развития всех видов искусств в России. “На ранних этапах формирования русской национальной художественной культуры в XVIII веке ведущая роль принадлежала поэтическому языку, поэтам. Они начали овладевать песней и оперой, а композиторы пошли уже за ними. 1 Самые высокие достижения музыкального искусства освящены союзом поэзии, театра, музыки. Это и хоровой концерт, и опера, и лирическая камерная песня. В свою очередь, редкий писатель избежал соблазна воспеть музыку, отдать дань ее чарующему воздействию на эмоциональный мир человека. Ей посвятили философские рассуждения Г. Р. Державин и А. Н. Радищев, Н. А. Львов и Ф. В. Каржавин, Н. М. Карамзин и П. А. Плавильщиков” 2.

      В своей работе мы не будем подробно останавливаться на значении музыки в жизни писателей. Дворянское образование подразумевало обучение игре на музыкальных инструментах. Многие писатели владели игрой профессионально и выступали на публичных концертах (Г. Р. Державин, Д. И. Фонвизин, И. А. Крылов, М. Ю. Лермонтов и др.) .

      Дальнейшее наше исследование можно разделить на две части: рассмотреть влияние поэзии на музыку и музыку как одно из средств художественной выразительности в литературе.

      1.1. Влияние поэзии на музыкальное искусство

      Исследователи отмечают, что в творчестве поэтов XVIII века В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова музыка и поэзия еще не едины. Такое единство диктует жанр кантов и церковных песнопений - псалмов.

      Вся литературная деятельность Тредиаковского тесно связана с музыкой. В детстве он получил музыкальное образование, сам сочинял музыку. “Стихи Тредиаковского были широко распространены как песни, любовно записывались и переписывались вместе с музыкой в сборниках кантов, бытуя без имени автора, во всевозможных разночтениях и вариантах” 3.

      Канты и псалмы М. В. Ломоносова также были очень популярны, хотя в жизни он очень мало соприкасался с музыкой и считал ее “низким” искусством.

      В отличие от М. Ломоносова, поэтические интересы А. П. Сумарокова нередко соприкасались с музыкой (театр и любовная лирика) . Л. Рапацкая пишет, что “Сумароков одним из первых ввел “язык любви в искусство “высокого штиля” , вступив в творческий спор с Ломоносовым. Он считал, что песня принадлежит к жанрам высокой поэзии и ее сочинение требует знания строгих правил стихосложения[20]. Т. Ливанова дополняет, что в творчестве Сумарокова “нов тип поэзии, нов строй образов, нова система стихосложения одновременно: это дает стилевую основу для переходного типа вокальной лирики раннего романса-песни” [21] Сумарокову также принадлежат первые попытки создания русских опер и балетов.

      В творчестве А. П. Сумарокова еще очень тесны связи между музыкой и поэзией. Свои поэтические творения А. П. Сумароков публиковал вместе с музыкой. Но уже в творчестве этого поэта заметно влияние поэзии на музыку. С появлением нового типа лирики в литературе возникает новый жанр в музыке - романс.

      К 80-м годам XVIII века в России зарождается новая комическая опера. Этому во многом способствовала группа поэтов: М. М. Херсаков, Я. Б. Княжин, И. Ф. Богданович. Они подготовили почву, на которой расцвел талант И. А. Крылова.