Музичне мистецтво 19 ст

При збереженні генетичної фольклорної основи пісні змінилося її творче усвідомлення. Митців цікавить не тільки втілення "зовнішниіх" ознак фольклору. На перший план виходить осягнення його як особливої сфери музичного мислення з  притаманними йому  особливостями, спрямування зусиль на втілення самої сутності фольклорної мови та мислення.

Фольклорна основа української  пісні у поєднанні з ліричним началом та патріотичною, громадянською  спрямованістю обумовили розвиток специфічного тематичного відгалуження жанру. В його основі – тематика "малої Вітчизни", втілення почуття любові до рідного міста й краю. Характерною ознакою таких пісень є й значущість теми природи (також первісно притаманна українському мистецтву загалом) та пейзажні мотиви. Одним з найбільш яскравих втілень цієї тематичної гілки стали пісні, присвячені українським містам, зокрема Києву ("Києве мій" І. Шамо, слова Д. Луценка).

У руслі ліричних пошуків, об’єднаних із фольклорною основою  та тематикою природи, з’являються  пісні, центральна образна лінія  яких – відтворення одвічного емоційного зв’язку людини і природи. І невипадково оптимістична, ентузіастична атмосфера доби спонукає й до опори на відповідні жанри фольклору, зокрема веснянку, що спрямована на втілення світлого начала, оновлення, радості буття, краси природи і людини. Веснянкова образність та характерність насичує твори Б. Буєвського ("Понеси мене, весно", сл. В. Бровченка), О. Білаша ("Веснянка", сл. Д. Павличка), Є. Козака ("Веснянка", сл. Р. Братуня), Є. Зубцова ("Веснянка", сл. В. Сосюри), К. Мяскова ("Веснянка", сл. Д. Павличка). І. Шамо ("Співанка–веснянка", сл. В. Куринського) та інших.

Лірико–романтична образність - показова риса пісні того часу - притаманна творчості багатьох композиторів. Репрезентуючої значущості вона набуває у творах І. Шамо ("Ти гори, моя зоре", сл. В. Карпенка, "Ой, вербиченько", сл. Л. Забашти, "Зорі ясні над Дніпром", сл. Л.Смирнова, "Зачарована Десна", "Пісня про щастя", "Наддніпрянські вечори", сл. Д. Луценка),      О. Білаша ("Цвітуть осінні тихі небеса", сл. А. Малишка, "Впали роси на покоси" та "Лелеченька", сл. Д. Павличка, "Ясени", сл. М. Ткача), Б. Буєвського, Ю. Рожавської, І. Поклада, О. Сандлера, Є. Козака, К. Мяскова, С. Сабадаша та ін.

Специфічна ознака пісенної лірики того часу – її поліжанровість, потяг до синтезування декількох жанрових джерел у межах одного, досить малого за масштабами пісенного твору. У цьому синтезі можна визначити декілька напрямків. По-перше, це єднання ознак пісні та романсу в усьому багатстві його ознак. По-друге – синтез пісні й танцювального начала, зокрема вальсу –  у творчості М. Жербіна ("Новорічний" та "Мрійний" вальси на сл. М. Гірника і Л. Ковальчука), К. Мяскова ("Прощальний вальс", сл. Л. Реви) , І. Шамо ("Святковий вальс", сл. Л. Ковальчука), П. Майбороди ("Дніпровські хвилі", сл. Т. Масенка). Кульмінаційними зразками злиття пісні та вальсу стали масштабні концертні, "блискучі" та віртуозні солоспіви О. Білаша ("Київ – ти моє свято", сл. Б. Олійника), Є. Зубцова ("Весняний Київ", сл. М. Сингаївського).

Третій напрямок жанрового синтезування - насичення пісні ознаками гімну, маршу, балади, драматичного й філософського монологу у творчості    П. Майбороди, Г. Жуковського, І. Шамо. У цілому ліричну образність  пісні привносяться й елементи гумору та сатири. Це водночас сприяло творчій переробці (у контексті пісенності) жанрів польки, коломийки, частівки. У цьому зв’язку необхідно відзначити різноманітні втілення цієї лірично–жартівливої тематичної гілки у творчості О. Білаша, Є. Козака, В Верменича,         М. Жербіна, Я. Цегляра та інших.

Разом з тим, в пісенній творчості даного часу, як і раніш, зберігає значущість воєнна та громадянська тематика. Перша набуває рис певної меморіальності й глибоко філософського  осягнення. Серед зразків такого перетворення теми – пісні О. Пашкевича ("Степом, степом", сл. М. Негоди), І. Поклада ("Реквієм", сл. Ю. Рибчинського), О. Семенова ("Четвертая весна", сл. О. Вратарьова), І. Шамо ("Фронтовики", сл. Д. Луценка). Громадянська тематика (в ракурсі загалом притаманної радянському мистецтву теми єдності народів) набуває розвитку у творчості О. Семенова, А. Філіпенка, О. Білаша,   О. Зуєва та інших. Саме громадянська тематика нерідко стає підгрунтям  нового етапу засвоєння інтонаційного досвіду пісенного жанру, що був раніш накопичений, та синтезування пісенно-жанрових моделей. Твори                   К. Домінчена, П. Гайдамаки, І. Карабиця, І. Шамо демонструють потяг до виходу за межі власне пісенності та насичення її рисами гімну, плакатності, кантати та ораторії.

Осягнення накопиченого українським музичним мистецтвом досвіду знаходить й інше  відображення. Цитування музичного матеріалу, зокрема інтонаційно–жанрових ознак фольклору революційної доби, інтонаційного "фонду" пісенності 20–40–х рр. створює особливу атмосферу колажності в піснях І. Шамо, І. Ковача, Л. Дичко. Така колажність, певна мозаїчність стилів, жанрів була своєрідним  відгуком на тенденції полістилістики. Формуючись у той час, вони були спрямовані на синтез ознак різних стилів, образів, жанрів, часів та культур, створення єдиного поля культури як простору буття людства. Пісня з її мобільністю усвідомлення та втілення духовних, тематичних, образних, мовних новацій, виявилася плідним ґрунтом для полістилістичних пошуків. Їх шляхами  було уведення музичної цитати, якій інколи надавалося й певне символічне значення, інтонаційних формул концентрованого образного змісту, своєрідних знаків часу, що викликають низку асоціацій.

Мобільний пісенний жанр не міг обійти увагою й таку культурну  тенденцію як формування та розвиток сучасної масової культури. 60–і рр.- час становлення української естрадної пісні. Формування численних вокально-інструментальних груп (професійних і аматорських), сольного естрадного виконавства обумовило й обумовлювалось розвитком естрадного репертуару як професійними митцями, так і аматорами (І. Івасюк, С. Сабадаш, В. Дутковський та інші). На цьому етапі свого розвитку українська естрадна пісня досить міцно була пов’язана з народнопісенними джерелами. Ця одвічна основа поєднувалася із стилістикою та мовними особливостями сучасних течій масового музичного мистецтва у творах І. Поклада, М. Скорика, А. Кос-Анатольського та інших. Водночас естрадна пісня не стає замкненим на собі, ізольованим відгалуженням пісенного жанру.  Прийоми оркестровки, мовні та особливо ритмічні, темброві знахідки проекуються в площину інших напрямків розвитку пісенності як вже оформлені та закріплені у музичній мові та мисленні жанрово-стильові норми, що надають пісенному жанру загалом безпосередності, свободи від накопичених штампів, індивідуальної неповторності.

Ця тенденція впливу естрадної стилістики та водночас тенденція  розмивання жанрових меж своїм наслідком  мали інтенсивний процес нового осягнення  жанрових рамок пісенності. При цьому  не зменшується значущість традиційних  жанрових вирішень. Але новаторські пошуки все частіше звернено у бік синтезування рис пісні та концертної "блискучої" арії, естрадної комічної сценки, розгорнутого філософсько-ліричного монологу. Це водночас розширювало мовний, гармонічний, тембровий, фактурний арсенал засобів пісенної виразності. Визначальними рисами пісні стає підвищення значущості пласту супроводу зі зростанням уваги до аранжування (що подекуди є справжнім полем експерименту), намагання "розкрити" пісенні куплетні структури, замінити їх імпровізаційно вільними масштабними структурними побудовами, яскрава індивідуалізованість та емоційна насиченість інтонацій.

Одним зі зразків пісенного  жанру, що наочно втілює ці тенденції, є лірико–драматичний монолог О. Білаша "Я жил в такие времена" (сл. М. Рибалка). Таке жанрове рішення загалом притаманно багатьом пісенним  творам українських композиторів 70–х рр. Це – своєрідне свідоцтво підвищення статусу пісні до рівня жанру, здатного до філософського, узагальненого та водночас індивідуального, особистісного осягнення та відбиття дійсності. Саме тому епічний тон та експресивність інтонацій, філософічність та романтична піднесеність, монологічність та висока узагальненість насичують  у той час пісні І. Карабиця ("Заспівай мені, поле", сл. І. Бердника, "Де вітер землю голубить", сл. В. Губарця, "Дніпровська вода", сл. Ю. Рибчинського), П. Майбороди ("Моя стежина", сл. А. Малишка), І. Поклада ("Доброго ранку", сл. В. Крищенка). Інший – драматичний вид монологу насичує пісенний жанр цього періоду ораторськими інтонаціями, декламаційністю, певною плакатністю мови та публіцистичним началом – у творах К. Домінчена, М. Кармінського.

Як і раніш, у 70-80-і  рр пісня не залишає свого фольклорного фундаменту. Але у спиранні на нього  заявляють про себе дві тенденції. Перша звернута до безпосередньої опори на фольклорні інтонації, "показові" з точки зору змістовного й образного навантаження, до об’єктивно–узагальненого бачення та трактування фольклору. Серед зразків цієї течії – твори О. Білаша ("Долиною туман тече", сл. Д. Павличка), В. Філіпенка ("Поле моє, поле", сл. Л. Реви і М. Сингаївського). Друга спрямована на органічний синтез фольклорних елементів та особливостей сучасного музичного мовлення і мислення – у творчості Л. Дичко, О. Красотова, І. Карабиця, М. Скорика, В. Ільїна.

Напруженою еволюцією позначений і камерно–вокальний жанр. Плідний та інтенсивний його розвиток, надзвичайно широке поле "текстових опор" (від Відродження до сучасності) були обумовлені спалахом творчої уваги до втілення глибоко індивідуального, неповторно особистісного начала, потягом до максимальної індивідуалізації музичного перетворення дійсності.

Романс як жанр, що закарбовує моменти такого осягнення, водночас тяжіє до більш монументального  бачення світу. Результатом такого і розгорнутого, і деталізованого трактування є розвиток циклічності та зростання значущості філософсько – монологічного начала.

Як і в сфері пісенності, характерною ознакою камерної вокальної  творчості цього періоду є  посилення ролі супроводу, який стає повноправною "дійовою" особою музичного процесу з дуже важливими драматургічними функціями. Яскраві зразки цієї тенденції – драматичні балади, романси–монологи, цикли романсів Ю. Мейтуса.

Розгорнуте циклічне усвідомлення романсового жанру  характеризує вокальний цикл "Барви  легенд" В. Кирейка (сл. А. Німенка) – своєрідну історію  України у романсовому забарвленні, цикл романсів на вірші Є Євтушенка. Романсова циклічність також набуває розвитку у творчості В. Губаренка,     В. Бібіка, В. Сильвестрова, Л. Дичко, Г. Ляшенка, О. Киви, І. Карабиця,      Ю. Іщенка, В. Зубицького та інших.

Декілька вокальних  циклів створено І. Карабицем – "Пастелі" (сл. П. Тичини, 1970 р.), "3 пісні Хіросіми" (вірші Ейсаку Йонеди, 1973 р.). Його вишукано простий виконавський склад –  сопрано й флейта, гранична "обмеженість" виразних засобів відповідні до стилістики японської графіки та своєрідного емоційно насиченого й водночас концентрованого кола виражальності хайку і танка. Заразом з тим прозорість, естетична рафінованість партій виконавців створює жахливий контраст зі змістовним рядом, присвяченим ядерній катастрофі в Японії. На вірші Б. Олійника композитором створено цикли "На березі вічності", який сполучає лірику, епіку, драматичне начало та "Мати", де панує лірика.

Камерно–вокальна музика – одна з найвагоміших складових творчого доробку Л. Дичко. Нею написано 4 романси на слова П. Грабовського (1964 р.), 4 романси на слова Л. Українки (1964 р.), цикл "Незгасна зоре" на слова М. Рильського (1965 р., для сопрано, тенора, баса і фортепіано), 3 романси на слова І. Франка ("Земле моя", "Журавлі", "Vivere memento"), 3 романси на слова В. Коломийця (1966 р.). Етапними у творчості Л. Дичко  стали цикли "Пастелі" та "Енгармонійне" на слова П. Тичини. У першому з них самою назвою обумовлено "живописне", "образотворче" бачення поезії, що відбивається у значущості звукозображення, "звукомалярства". "Енгармонійне" у своїй змістовній основі спирається на своєрідний пантеїзм, музичне відтворення філософського ракурсу бачення образів природи.

Вокальні цикли О. Красотова  "Сипучі піски" (вірші Жака Превера), "Життя починає свій біг" (вірші Н. Гільєна), "Океан" (вірші Ю. Друніної) об’єднані специфічним тяжінням до поезій зі зміною ритму (верлібру або білого віршу), прагненням відтворити психологічну складову, великою значущістю асоціативності, образних та інтонаційних зв’язків між частинами циклу.

У творчому доробку В. Сильвестрова чимало звернень до камерно–вокальної  сфери. Це "Тихі пісні" (цикл з 24 пісень для баритона і фортепіано на слова  класичних поетів, 1974 – 1977 рр.), "Прості пісні" (цикл з 6 пісень на вірші анонімного автора, О. Мандельштама та О. Пушкіна, 1974 – 1981 рр.), "Ступені" (цикл з 11 пісень на вірші російських поетів та Дж. Кітса).

"Тихі пісні" –  своєрідне продовження традиції  романтичної вокальної циклічності.  Сам автор цей масштабний цикл поділяв на 4 підцикли. 1 визначено як пісні духовні – втілення надконцентрованої, емоційної зосередженості, 2– пісні душевні, де на перший план виходить щирість та сердечність, 3 – перетворення душевного начала у красу. Останній підцикл – перехід до філософського монологу. Важливу роль у циклі в цілому відіграє варіантність розгортання єдиної поетично–музичної основи. Це обумовлено свідомим униканням "яскравих", барвистих, емоційно напружених, конфліктних засобів виразності. Дію скеровано до глибин душі, на емоційно–споглядальне, рефлективно-філософське бачення світу. Крапки у цьому осяганні немає, тому "Тихі пісні", як втілення ліричного модуса світобачення, мають відкриту форму.

Захоплення природою, єдність із нею – концептуальний сенс "Лісової музики" (1978 р., для сопрано, валторни та фортепіано, вірші Г. Айги), що межує між циклом та кантатою. У творі відбито самобутнє бачення композитором сутності поетичного тексту – вірші самі мають мелодичну структуру, яку необхідно підсилити музичними засобами. За висловом композитора, спосіб музичного творення, коли вірші "співають", є "розслабленням".

"Прості пісні"  писалися композитором окремо, згодом  їх було об’єднано завдяки  наявності спільних рис: єдиній  манері виконання – sotto voce (приглушено, півголосом), строфічній структурі з обрамленнями – програшами тощо. Від простоти – до неоднозначності – скомпоновані пісні циклу "Ступені", кожна з яких – мелодійно та гармонійно вишукана й витончена.

Вокальний цикл привертає  й творчу увагу Ю. Іщенка. "Перлистий ланцюг" (сл. Катрі Валі, 1968 р.) – один з етапних творів митця. Ці ліричні картини історії кохання героїні нагадують вокальні цикли доби романтизму з їх тяжінням до відтворення еволюції почуттів від закоханості до розбитого щастя.

Основою вокального циклу на вірші М. Цветаєвої стали 5 поезій різних періодів творчості, які закарбовують емоції та почуття поетеси в еміграції. Цикл написано для сопрано й камерного оркестру. Характерна ознака твору, окрім глибоко емоційного, психологічно тонкого прочитання тексту та стилістично багатої вокальної партії (від аріозності до декламаційності й речитативності) – добір для кожної з частин твору свого оркестрового тембру.