Музичне мистецтво 19 ст

4. Інструментальні  жанри. 

60 – 80-і рр. в еволюції  камерної інструментальної музики  були періодом не менш складним, ніж в галузі симфонічного  мистецтва. Багатство жанрових  моделей зростає у той час  завдяки програмності, розширенню  виконавських складів, вільному поєднанню інструментів (у склади, що не мають аналогів). Відбиваючи у собі всю складність музичної панорами, камерні твори вже за традицією стають певним "полігоном" творчих випробувань. Тому в цій жанровій сфері таким наявним є тяжіння до нового усвідомлення й творчого опрацювання фольклору (у контексті "нової фольклорної хвилі"), прагнення опанувати стилістичні та технічні новації (інколи на межі з експериментом), синтезувати новітній досвід музичного мистецтва зі вже сталими національними традиціями. Наявним є й певне розмежування творчих пошуків. Класичні орієнтації більш притаманні митцям старшого  покоління       (А. Штогаренко, А. Філіпенко, В. Борисов, М. Тіц та інші). Творчі пошуки середнього та молодшого поколінь українських митців відзначені тяжінням до новацій.

Класичні моделі камерної музики розвиває у цей період В. Борисов  у Квартеті № 3 (1965 р.). Один з останніх завершених творів композитора, він  увібрав у себе сутнісні риси творчості  митця – ясність, логічність композиції (з тяжінням до класичної структури та архітектоніки), народну основу мислення та мелосу, особливе тяжіння до епічної, жартівливої та ігрової пісні.

У творчості А. Штогаренка сфера камерної музики набуває різноманітного жанрового оформлення. З одного боку – це меморіальні фортепіанні твори: цикл музичних портретів "Пам’яті товариша", присвячених С. Богатирьову, М. Коляді, П. Козицькому (1961 р.). Це і відтворення актуальної для українського радянського мистецтва тематики молодості – "Молодіжне" тріо для фортепіано, скрипки і віолончелі, в якому образними домінантами стають героїчне та епічне начало. Це і звернення до площини фортепіанної музики. Цикл фортепіанних мініатюр "Образи" було присвячено пам’яті Б. Лятошинського (1970 р.). Гармонічно загострена мова, лаконічність інтонацій створюють алюзії з творчістю самого Лятошинського, зокрема з його фортепіанним циклом "Відображення". Інший модус творчих пошуків – "Дивертисмент" для флейти та струнного оркестру (1967 р.). 3-частинний твір убирає в себе багатство фольклорного надбання, синтезуючи інтонації веснянок, ліричних пісень, дум, мелодичні та ритмічні обороти танцювальної музики, темброві особливості народного музикування (імітація звучання ліри).

Опорою на фольклорні джерела відзначені й великі фортепіанні п’єси  В. Кирейка – "Токата", "Рапсодія", дві сонати. В ансамблевому доробку композитора у цей період – Сюїта (1968 р.), Струнний квартет (1974 р.). В цих творах відсутнє пряме цитування фольклору, але їх музична тканина насичена опосередковано втіленими інтонаціями дум, ліричних, жартівливих, прославних пісень, типовими ритмо-інтонаційними танцювальними формулами.

Новаційні пошуки цього  часу були спрямовані і в іншу площину. Оригінальним та безпрецедентним є  задум В. Гомоляки створити цикл сольних концертів для кожного інструменту симфонічного оркестру. У 1972 - 1981 рр. композитором було написано 6 концертів для духових інструментів (валторни, туби, тромбону, кларнету, фаготу, гобоя). Ці твори певним чином заповнили "лакуну" – відсутність сучасного репертуару концертуючих виконавців на духових інструментах, розкрили сучасні можливості духових інструментів. Цикл продовжив і традиції сучасного західноєвропейського мистецтва – йдеться про цикл сольних інструментальних концертів П. Хіндеміта "Kamermusik". Концерти В. Гомоляки відбили у собі експериментально-пошуковий сенс інструментальної музики того часу. Перш за все їх форма була досить вільно трактованою, іноді наближеною до одноактної поеми.

Концертні твори для  духових інструментів складають  значну частину творчого доробку Л. Колодуба. У 70-х рр. ним було створено низку програмних творів: "Елегію" для валторни, "Тарантела" для труби, "Поема" для кларнета, "Концертна кадриль" для туби (усі у супроводі фортепіано, 1971 р.), "Молдавський танець" для кларнета і фортепіано (1973 р.), "Народна мелодія" для гобоя і фортепіано (1973 р.).

Тяжіння до розширення меж  та тембрових обріїв камерної музики демонструє і творчість І. Ковача. Його Концертіно для домри з фортепіано (1966 р.) – не тільки один з популярних творів у репертуарі виконавців. Ця віртуозна масштабна концертна п’єса стала водночас і прецедентом створення народного забарвлення поза традиційним цитуванням, і розробкою пісенних, танцювальних народних тем (притаманним творам для народних інструментів).

Інструментальний доробок  Ю. Іщенка відзначено дивовижним жанровим багатством та різноманіттям творчих  інтересів. Це і тяжіння  до опори на класичні форми та структури, які здобувають глибоко особистісного усвідомлення та трактування – Перший квартет, Другий квартет, присвячений пам’яті Б. Лятошинського (1968 р.), Третій квартет (1973 р.). Це і бачення класики як універсального цілісного досвіду світового мистецтва – "Маленька партіта" для флейти та арфи (1973 р., де тематичними джерелами стає тематизм Й. С. Баха та Г. Ф. Генделя), "Концертна сюїта" (1974 р.) для флейти та струнних. Це і звернення до програмної музики – "Романтична балада" для скрипки та фортепіано (1974 р.), "Акварелі" для скрипки та фортепіано (1971 р.) – своєрідний цикл з 9 пейзажних мініатюр.

Інструментальна музика у творчості В. Золотухіна складається  різними за жанром та виконавським складом творами – "Музичний момент" для балалайки (1964 р.), "Українські народні награші" (1976 р.) для ансамблю скрипалів, "Сільські вечорниці" (1977 р.) для гобоя (усі у супроводі фортепіано).

Обрії інструментальних жанрів у той час були значно розширені  завдяки активному залученню  технічних та стильових новацій. Особливо яскравого відображення ця тенденція знайшла у творчості  В. Сильвестрова. "Містерія" для флейти та ударних (1964 р.) засобами серійної техніки перетворює одвічну тему світового мистецтва – Особистість та Всесвіт. До тональної, атональної, модальної та додекафонної технік композитор звертається у Квінтеті (1961 р.). Присвячений Б. Лятошинському, цей твір пов’язаний зі стилем видатного композитора домінуванням поліфонічного начала. Тяжінням до мінімалізму та певним наслідуванням традицій К. Веберна відзначений Квартет пікколо (1961 р.) та Тріо для флейти, труби і челести (1962 р.). "Проекції" для клавесину, вібрафону та дзвонів (1965 р.) стали одним з гранично експериментальних творів композитора у даний період. У графічному, відносному записі твору – його алеаторична сутність. Виконавці орієнтуються лише на напрямки руху в межах  9–10 секунд, виконання має бути спонтанним, не "відпрацьовано вивченим". Загальну атмосферу простору, що "звучить", обумовлює й велика значущість сонорики, певна символіка тембрів (кожен з інструментів можна тлумачити як звернення до конкретних культурно-історичних просторів: дзвони – сакрального, чембало - ранньокласичного, вібрафон – сучасного). Камерна творчість В. Сильвестрова дуже часто несе в собі й начала театралізації, хепенінгу - в "Проекції", та особливо у "Драмі" (1970 – 1971 рр.) – синтетичній композиції з 3 сонат (для скрипки та віолончелі  з фортепіано).

Романтичні стильові джерела – при виключному лаконізмі  висловлювання – становлять основу Квартету (1974 р.). Одночастинна композиція органічно єднає притаманне романтичній  добі ліричне бачення світу, сонорні та алеаторичні прийоми.

Серійна техніка є "технічною" основою багатьох фортепіанних творів композитора. Це "П’ять п’єс", "Тріада" ("Знаки", "Серенада", "Музика сріблястих тонів"), Друга  соната, "Елегія".

"Музика в старовинному  стилі" (1973 р.) стала відображенням полістилістичних  тенденцій у творчості В. Сильвестрова. Цикл з 4 програмних розділів ("Ранкова музика", "Вечірня музика", "Споглядання", і "Присвячення" – ідуть без перерви) єднає ознаки класицизму, романтизму, бароко, рококо, утворюючи універсальну призму культури як цілісного досвіду духовності людства. "Кіч-музика" (1977 р.) "звернута", навпаки, до досвіду однієї, романтичної доби не в іронічному, а в елегійному дусі, в рефлективно-медитаційному контексті усвідомлення проблем збереження духовності у сучасну епоху переосмислення ціннісних орієнтацій.

Водночас зі збагаченням  технічно-стильового арсеналу камерно-інструментальних жанрів, українські митці звертаються  й до синтезування новаційного і  традиційного. Фольклорні основи, втілені  новітніми засобами визначають специфіку багатьох творів Є. Станковича. У цьому зв’язку показовим є фортепіанний триптих "На Верховині" (1972 р.), генетично поєднаний з фольклором Закарпаття. Тематизм та композиційна структура його 3 частин – "Колисанка", "Весілля", "Імпровізація" – відтворюють ознаки колискових, кобзарських награвань, голосінь, плачів, коломийок тощо.

Неоромантична скерованість, властива музиці 70-х рр., тяжіння  до самопізнання, інтровертність, рефлексивність відбилися у камерних творах         О. Киви. Яскраве підтвердження цього - Друга соната ("Романтична музика", 1979 р.). Відзначимо, що така назва була надпоширеною у той час (аналогії - у творчості Р. Щедріна, Є. Денисова та багатьох інших). Але у Другій сонаті відсутня романтична лексика як така. Її романтизм – у самому модусі висловлювання, в куті бачення, в самозаглибленості та відкритій емоційності.

З 60-х рр. у вітчизняній  камерно-інструментальній музиці заявляють  про себе полістилістичні тенденції. Одним з перших творів у цьому  напрямку стала Сюїта В. Годзяцького для 4 віолончелей. Вона складалася з кількох різнохарактерних п’єс ("Весельчак", "Мечтатель", "Скептик", "Лодырь"), кожна з яких мала свій стильовий фундамент. Авангардна спрямованість, тяжіння до експерименту знайшли відображення і в інших творах композитора – "Розриви площини" (1965 р.). "Автографи" (1962 – 1963 рр.) єднають в собі полістилістику та вільну додекафонію. "Чотири етюди для магнітофона" (1964 р.) стали однією з перших спроб у галузі конкретної музики.

Поряд з прагненням стилістично-мовного оновлення камерно-інструментальна музика того часу водночас тяжіє до певного відродження класичних жанрів, наповнення їх новим змістом та образністю. Показовим у цьому відношенні є жанр сонати. У 60 – 80–і рр. вона переживає своєрідний ренесанс, ознаками якого є запозичення деяких рис квартетного жанру: лапідарність виразних засобів, мала маса звучання. Сонатна творчість у той час містить декілька стилістичних відгалужень: романтичне – "Соната–балада " М. Степаненка, "Соната–поема" В. Філіпенка, "Соната–балада" Г. Сакаєвої, з опорою на деякі риси романтичного піанізму – 2 соната Ю. Іщенка ("Романтична музика", яка є художньо досконалим поєднанням фольклорних елементів, сучасної стилістики і камерності висловлювання); відтворення традицій класики, зокрема російської на основі фольклору – 1 соната В. Кирейка, сонатини І.Берковича, Ю. Щуровського, М. Тіца; нове осягнення одвічної теми "фольклор – митець", у контексті якої лірико-побутовий мелос поступається місцем творчо опанованій інтонаційній сфері фольклорної архаїки та народної музики Західної України. Не менш важлива й опора на самі засади народного музичного мислення – принципи формотворення, структурної організації. Пошуки оновлення спрямовано також на переоцінку значущості засобів виразності – ритм інколи стає засобом формотворення в цілому, використовується як барва. У жанр сонати проникають відтворення імітацій народних нетемперованих ладів, манери виконання, звучань ударних інструментів - у творчості Ю. Іщенка, В. Золотухіна, О. Красотова. Наявним є й тяжіння до відкритого, радикального експериментаторства, як уяснення самих меж та кордонів жанру – у фортепіанних сонатах В. Бібіка, 2 та 3 сонаті В. Сильвестрова. Такі тенденції нерідко переплітаються у рамках одного твору та проекуються на нетрадиційні для сонатного жанру темброві площини. У якості приклада можна навести Сонату для кларнету і фортепіано О. Красотова (1981 р.) – до речі, перший на Україні зразок подібного бачення жанру. В основі її тематизму – українська народна пісня "Не співайте, півні", а 3–частинна структура є поєднанням сонатності та циклу разосереджених варіацій. На народний мелос спирається й Соната–балада для віолончелі та фортепіано Ю. Ланюка (1986 р.).

Одним з провідних  жанрів того часу є концерт, який характеризується подальшим ускладненням діалогічності, переростанням її у полілог (у концертах для оркестру). Специфічна ознака жанру того часу - тяжіння до експерименту. Елементи сонористики та алеаторики насичують концерт для скрипки та камерного оркестру О. Яковчука. Як і у сфері сонатного жанру, концерт наповнюється і фольклорним мелосом, й ознаками фольклорного музичного мислення. Віолончельний концерт М. Скорика (1983 р.) – своєрідне відтворення жанру як медитації на основі думного фольклору. Специфічний триптих концертів для альта, скрипки та віолончелі створено Б. Буєвським. До речі, вони розраховані на сценічне втілення (їх музику використано у трьох діях балету "Устим Кармелюк"). Однією з основ мелосу цих концертів є ознаки старовинних хороводних пісень і танцювальний фольклор.

Виникають і нетрадиційні темброві зіставлення, які обумовлюють  саму логіку музичного процесу та формування тембрової драматургії  – Концерт для виборного баяну  і струнних інструментів І. Шамо. Цікавим  є поєднання у ньому ознак  симфонічного розвитку, власне концертності та сюітності. 4 його відокремлені частини мають програмні назви – "Прелюдія", "Фуга", "Арія", "Остинато (Токата)" і водночас поєднані лейтмотивом "авторської волі".

У сфері ансамблевої  музики 70 – 80–і рр. позначилися не тільки оновленням жанрових форм, а й уведенням сонористики, алеаторики, експериментальних прийомів та водночас народного мелосу. Це яскраво демонструють твори Г. Ляшенка та Ю. Іщенка. Тріо для фортепіано, скрипки та віолончелі Г. Ляшенка спирається на опозицію споглядання – дієвість. Однак споглядання у цьому випадку трактовано як стрижень духовності, концентрат ментальності – вся перша частина спирається на імпровізаційне відтворення західноєвропейського фольклору. На основі фольклорних джерел, зокрема веснянки, створено й тріо–акварель для скрипки, віолончелі та фортепіано Ю. Іщенка (1975 р.)

Серед жанрових пріоритетів  у камерній сфері виділяються  моделі поліфонічної музики. Не традиційні для українського мистецтва у  цілому за багатьох причин, прелюдія, фуга, міні-цикл (прелюдія і фуга) здобувають великої кількості творчих опанувань, багатьом з яких притаманне експериментаторство. Це підтверджують твори В. Бібіка та А. Караманова. У 1971–1975 рр.    В. Бібіком створено надмасштабний цикл "34 прелюдії та фуги" для фортепіано, який характеризується нетемперованим строєм, імпровізаційністю, пильною увагою до дисонансу і колористичності як повноправних засобів виразності. У "15 концертних фугах" А. Караманова жанр набуває нових виконавських обріїв, збагачується новаторським трактуванням тональності та тонального плану. Широкий жанровий діапазон  притаманний циклу прелюдій О. Яковчука – жига, буре, токата, остинатна форма, 2, 3, 4-голосна та двійна 4-голосна фуга. У цьому  творі обрано нетрадиційний принцип циклічності – 7 поліфонічних пар по тональностях "білих нот" та 5 – по "чорних". Експериментальною компонентою циклу є використання модальної техніки у кожній з поліфонічних пар.