Робота над твором

2.2.   Уміння аналізувати.

 

 

                                     Досягти вирішення    проблеми можна не

                                                            Численною її атакою, а дослідженнями.  Хоча принцип

                                                Залишається загальним, але виконання вимагає

    Завжди нового пристосування,індивідуального  нюансу.

 

Ф. Бузоні

 

         Сфера дії аналізу розповсюджується практично на всі напрямки роботи учня з технічного освоєння п’єси. Аналізуються форма, структура, особливості фактури, технічне групування, аплікатура, туше, особливості напруження і розслаблення та багато іншого.

         Звернемося, наприклад, до такого, найважливішого в технічному  освоєнні матеріалу, питання,  як застосування ігрових формул-навичок,  їх становлення і розвиток  у зв’язку з художнім матеріалом, що вивчається. Тут аналіз, зроблений за допомогою педагога, допомагає учневі ефективно використовувати вже набуті ним навички. Потрібно розпізнати, яка, в якому вигляді технічна формула застосована в даному епізоді, і перенести навичку, що вже знаходиться в технічному багажі учня, пристосувавши її до нових, в тій чи іншій мірі змінених умов застосування. Успішність перенесення навички, її використання на новому матеріалі залежатиме від пластичності, гнучкості набутого уміння. Якщо навичка, вироблена у вправі, вже неодноразово використовувалася  у різних варіантах у п’єсах, то і час, і зусилля для її пристосування до нових умов будуть значно меншими, а результат ефективнішим, ніж при використанні навички, міцно пов’язаної з одним конкретним матеріалом, на якому вона вироблена.

           У практичній роботі подібний  аналіз міг би виглядати наступним  чином. Найбільш поширені фактурні  формули в більшості п’єс для  початківців так чи інакше  пов’язані з гамоподібним, арпеджованим 

11

 

викладом. Якщо учень вже грає гами і арпеджіо, то завданням педагога буде привернути його увагу ддо тієї або іншої їх видозміни в п’єсах. Які він вивчає. Учень повинен визначити з якого рівня починається і на якому закінчується гамоподібний пасаж, або знайти момент, коли одна гмиа переходить в іншу або арпеджіо, яка тональність гами, гармонічна функція арпеджіо і т. д.

         Такий аналіз може успішно  застосовуватися в різноманітних  напрямкох – у виборі і характері  використання технологічних засобів,  у порівняннях фактур недавно пройденої п’єси і такої, яка знову вивчається (якщо в них є схожість, відмінність і повторюваність різних епізодів), розділів усередині однієї п’єси (експозиція і реприза) і багато інших.

         Пов’язуючи, настільки це можливо, все нове в роботі учня із вже освоєним, таким, що застосвувалося, педагог повинен уникати такої ситуації, коли кожна наступна п’єса вивчається у відриві від попередньої роботи, коли все освоюється ніби уперше. Це не може не вплинути негативно на  час проходження і якість гри.

          Допомога педагога у такій  аналітичній роботі на перших  порах необхідна, вона скорочує  час пошуків, економить працю.  Надалі учень сам починає аналізувати,  відчувати смак до подібних  дій, розуміти їх необхідність.

         Розглянемо тепер значення навичок технічного освоєння твору в психологічному аспекті.

         Під навичкою зазвичай розуміють  якусь підсвідому, автоматизовану  дію. У процесі музикування  саме синтез вироблених навичок  дозволяє виконавцеві усю свою  увагу, волю, сили направити на вирішення художніх завдань як на мету своєї дії. Ігрові рухи, які він при цьому здійснює, значною мірою залишаються за порогом його свідомості, оскільки вони вже автоматизовані. Якщо уявити зворотню картину – увага виконавця сконцентрована на ігрових рухах – неминучим результатом стає зниження рівня музикування. Таким чином визначається найбільш важлива сторона роботи учня на другому етапі, що полягає в подолання шляху від свідомої дії до підсвідомого, багато в чому автоматизованого вміння у всьому, що стосується технічної сторони освоєння п’єси.

        На початковому етапі навчання  суттєву допомогу в роботі  над технічним освоєнням п’єси  надасть попереднє, у вправах,  надбання основних технічних  навичок, що використовуються  в ній. Сюди можна віднести, в першу чергу, різні види артикуляції, специфічні прийоми звуковидобування, аплікатурні формули, освоєння яких вимагає часу. Приведення подібної підготовчої роботи дозволить педагогові не лише скоротити час проходження п’єси учнем, досягнути якіснішого її виконання, але й розширити діапазон набутих ним навичок, які знадобляться йому для освоєння наступних п’єс. Чим більшою кількість навичок, всіляких їх поєднань володіє учень. Тим швидше, легше і якісніше він вирішить завдання другого етапу роботи.

12

   

     Набуття  навичок за допомогою вправ має як свої переваги, так і недоліки. Концентрація уваги на самій дії, конкретному русі, звуковому результаті як на мені вправи дозволяє швидко досягти необхідного автоматизму. Мета досягнута, сформувався певний стереотип потрібного ігрового руху , дії. Проте при використанні даної навички у п’єсі, вона вже не мета, а засіб для вищої мети. Художні завдання ставлять перед учнем нові, значно ширші вимоги. Чи зможе він подолати відсталість автоматизму, виробленого стереотипними діями? Рухливості, гнучкості навичка набуде тільки після того, як пройде численне випробування в різних п’єсах.

         У п’єсах синтезуються найрізноманітніші  комбінації звичних для учня  навичок з малознайомими або  взагалі незнайомими технічними завданнями у зв’язку з різними фактурними прийомами викладу. Проблеми можуть виникати як через складність координування освоєних і нових ігрових рухів, так і у випадках, коли місце звичайної навички повинна зайняти нова. Близька за призначенням, але не така, що протистоїть їй хоча б у деяких важливих елементах. Для того, щоб розпізнати всі тонкощі трансформації навичок в конкретній п’єсі, необхідно в першому випадку об’єднати в одне ціле знайоме і незнайоме, знайти спільне в різних діях, виявити в новому зв’язки з попереднім досвідом. При схожості навичок необхідна зворотна дія – потрібно точно від диференціювати їх відмінність, не допускати їх інтерференції («збивання»). Усвідомлення спільності і відмінностей грає істотну роль при перенесенні навичок. У практичній роботі вкрай рідко трапляються випадки, коли стара навичка повність входить до складу нової, це можливо хіба що при перенесенні найелементарніших навичок.

        Все вищесказане підтверджує  необхідність детального, глибокого  аналізу при будь-якому перенесенні навичок, як з гра у п’єсу, так і з однієї п’єси в іншу.

2.3.  Повторення.

 

   Повторення –  основний прийом технічної роботи. Без повторення неможливе запам’ятаовування дії, яка вивчається, вироблення навичок, усвідомлення закономірностей, суті явищ, пов’язаних з роботою музиканта. В результаті повторення виробляються міцність і впевненість дій. Навіть нескладна п’єса, з якою учень міг би справитися без особливих зусиль, потребує повторень, хоч би для того, що вивчити її напам’ять.

        При технічному освоєння п’єса  розчленовується на ряд епізодів, кожен з яких слід грати  спочатку в ізольованому вигляді  і вивчати  за допомогою  повторень. Повторюватися можуть  як окремі звуки, акорди, їх  поєднання, пасажі, так і мотиви, фрази, більші побудови. У початковій стадії технічної роботи баяніст усвідомлює характер труднощів, шляхи їх подолання – ігрові дії аналізуються , отримані звукові результати зіставляються і пов’язуються з

13

 

технікою їх виконання. Досвід, що накопичується в результаті численних повторів, дозволяє синтезувати елементи дії в складну органічну єдність і одночасно диференціювати його, що сприяє організації цілеспрямованої, творчої роботи.

           На які ж повторення педагог  орієнтує учня?

1. Осмислені, тобто направлені на вирішення певного завдання(завдань).
2. З паузою між повтореннями – необхідно усвідомити існуючі проблеми і у зв’язку з цим визначити характер дій на наступне програвання(для цього буває достатньо і декількох секунд).
3. Кожне наступне програвання – крок уперед, потрібно виховати в учневі постійне прагнення до вдосконалення, поліпшення якості своєї гри.
4. Використання різноманітних виконавських засобів і повтореннях, їїх варіантність. Можуть використовуватися різні види туше, артикуляції, ритмічні варіанти, зміна темпу і т. д. Варіативні повторення повинні поєднуватися із стереотипними(але ніяк не механічними). Якщо варіативним надається перевага в початковій стадії роботи на другому етапі, то стереотипні повторення, які закріплюють, автоматизують знайдену варіативних органічну раціональну дію, завершують роботу з технічного освоєння п’єси.
5. Не слід повторювати одне місце багато разів підряд – втрачається свіжість сприйняття, притуплюється увага. Обмежена кількість повторень дисциплінує роботу учня. Якщо потрібні численні повторення, краще їх робити з перервами, граючи в проміжках інші епізоди, п’єси.
6. Необхідність активної роботи слуху при кожному повторенні.
7. Контроль рухових, ігрових відчуттів. Рухова, психічна свобода досягається за допомогою вірно знайдених режимів гри, темпів повторень. Слід уникати будь-яких форсувань, у першу чергу тих, які пов’язані з темпом, динамікою, рівнем виразності.
8. Безпомилковість у повтореннях. Якщо одна і та ж помилка повторюється кілька разів, то вона запам’ятовується і навіть автоматизується. Виправити її буває складніше, ніж вивчити що-небудь заново. Заграною, «забовтаною» буває й уся п’єса: робота над її виправленням не тільки надзвичайно складна, але й невдячна, оскільки рідко дає позитивний результат.

Ще раз підкреслимо  необхідність осмислених повторень, що протікають під управлінням і контролем свідомості. Слід пам’ятати, що результативність вправи залежить не стільки від кількості виконаних повторень. Скільки від уважності, свідомості роботи.

 

 

 

14

2.4.  Робота над важкими місцями.

 

 

        Нерідко буває так, що п’єса  технічно майже освоєна, лише  декілька мість, а може й  одне-єдине. Не дозволяють завершити  роботу. Проходить час, посилена  робота над важкими місцем  так і не дає задовільного  результату. У подібній ситуації  в учня може виникнути відчуття боязі, невпевненості в собі, наслідки якого не тільки для даної п’єси, але й для всього музичного виховання учня можуть бути вкрай негативними. Такий варіант звичайно один з гірших, але чи так вже рідко він зустрічається у нашій практиці?

         Раціональний підхід може багато  в чому допомогти в успішному  освоєнні важких мість. Суть  подібного підходу можна зафіксувати  в наступних положеннях:

1. Доцільно починати технічне освоєння п’єси з важких мість – це дозволить приділити їм більше часу й уваги.
2. Попередній аналіз характеру проблеми, планування шляхів їх подолання, вибір неохідних прийомів і способів гри – все це робить учень за допомогою педагога.
3. Створення і гра вправ на основі характерних елементів проблеми, яка трапилася (корисно пограти подібні вправи ще до початку освоєння п’єси, це дозволить скоротити час роботи над нею, поліпшить якість виконання). Залежно від вирішуваних завдань, вправи можуть як спрощувати, так і ускладнювати труднощі.
4. Пошук індивідуальних шляхів вирішення проблеми. Нерідко успіх досягається за допомогою чинників, здавалося б незначних, - зміни, наприклад положення руки, зміщень корпусу виконавця, зміни в технічному групуванні, акцентуванні… Проте знайти вдале рішення в подібних випадках можна лише на індивідуальній основі.
5. Педагог повинен так будувати роботу, щоб уникати всього того, що  може  призвести до боязні учнем важких мість. Якщо це завдання не вдається вирішити, то наслідки можуть бути вельми негативними – в учня з’являються невпевненість, скутість у грі, інші симптоми психологічної комплектації.
6. Часто буває так, що  важке місце вивчене, але тільки в ізольованому вигляді, в контексті ж великих розділів або всієї п’єси повністю воно не вдається. Відбуваються подібні явища зазвичай через зміни фону психологічного навантаження – їх зайва напруга може виникнути ще до важкого місця; якщо її не вдається зняти, то навіть добре вивчене місце може не вдатися. Тому потрібне виконання важких мість в контексті великих розділів всієї п’єси, так і епізодів, де навантаження на виконавця особливо велике.

    

15

 

      Запас міцності потрібен виконавцеві у всіх важких місцях. Епізод, який звучить на межі можливого ( швидкість, засоби виразності), не тільки створює нервозність у виконавця, але й негативно відбивається на якості гри, її надійності. Запас міцності потрібний також для того, щоб виконавець навіть не в кращому і психологічному стані міг зберегти гідний рівень виконання.

        Віртуозна гра при якій у  невеликих часових рамках відбувається  велика кількість ігрових рухів, вимагає виховання автоматичних дій. Результати дослідження засвідчують, що мязеві рухи віртуоза у фразі !до клавіші» відбувається зо 0,16 мсек., в той час як їх осмислене сприйняття проходить приблизно за 0,28 мсек. Зрозуміло, що в швидких темпах виконання, винекнення слухових і мязевих відчуттів є вторинним порівняно їз реально виконаними діями. По суті, швидка гра віртуоза – це автоматичні, наперед промодельовані рухи пальців по клавіатурі, керовані не безпосередньо, а опосередковано – за рахунок випереджаючого і запізнюючого слухового контролю.

         Методи роботи повинні сприяти  швидкій і раціональній автоматизації  виконавських рухів. При  цьому  не слід плутати автоматичність  у фізіологічному і автоматичність  виконання у естетичному розумінні. Повноцінна інтерпретація фізично не можлива, доки моторика виконання не досягла значної степені автоматизації. Нереально акцентувати увагу на художній стороні виконання, якщо інтелект зайнятий вирішенням технічних труднощів.

          Здібність музиканта-виконавця до віртуозної гри багато в чому є вродженою і залежить від  темпераменту. Другий, не менш важливий аспект пов'язаний з правильною роботою над технікою. Не кожен акордеоніст може оволодіти віртуозною грою. Спираючись на дослідження, проведені науковцями Запорізького державного педагогічного інституту, можна стверджувати наступне:

• максимальна частота рухів найбільша у особистостей зі стійкою врівноваженістю нервових процесів. Найбільш легко розвивається моторна діяльність у представників сильного врівноваженого типу (сангвініків). Рухові навички у них формуються швидко, відрізняються міцністю, високою стійкість до негативних впливів.
• У холериків дії різкі, поривчасті. Навики у них закріплюються важко. Тривалі заняття не повністю нівелюють ці недоліки. Природньо слабкий самоконтроль призводить до того, що в стресових ситуаціях їх моторна діяльність часто розладнується.
• Гра флегматиків загалом відрізняється тенденцією до заповільнення. Але точність, висока скоординованість дій у значній мірі компенсують їх інертність.