Авангардизм

Министерство  образования и науки Украины

Луганский национальный университет имени  Тараса Шевченка

Кафедра дизайн 
 
 
 

Курсовая  работа. 
 
 

по  предмету: «История Искусств» 
 

на  тему: «Авангардизм»

                        
 
 

Выполнила:

                                                       студент 2 курса группы 3 ДИЗ-Б

                                                                           Гусева Валерия 

                                                                           Проверил:

                                                                            
 

План

Введение

Глава 1. Авангардизм. Общая информация

1.1 Авангардизм  как стадия развития искусства

1.2 Понятие  и теория авангардизма

1.3 Зарождение  авангардизма в России

Глава 2.  Авангардизм. Личности

2.1 Кандинский

2.2 Татлин

2.3 Матюшин

2.4 Ларионов

2.5 Кузнецов

Глава 3. Творчество Казимира Малевича

3.1 Краткая  биография

3.2 Малевич  и Клюн

3.3 Вхождение  в среду авангардистов

3.4 Крестьянская  серия

3.5 Кубофутуризм

3.6 Рождение  супрематизма

3.7 Три стадии  супрематизма

Заключение

Список использованных материалов 
 
 
 
 

Введение

           

     В современной эстетике и искусствоведении до сих пор не утихают споры  о том, какова природа искусства, как возникло искусство и как  оно развивается. До сих пор невыясненными  остаются глубинные вопросы потребности  человека в искусстве. Искусство  существует в самых разных формах, для него характерна изменчивость и  непредсказуемость дальнейшего  развития.

     Художник, как правило, не может отвлечь  свой творческий процесс от воздействия  всего того, что уже было создано  до него, и создать произведение, где отсутствовало бы влияние  каких-либо традиций и школ. Тот, кто  пытается оторваться от влияния извне, все равно попадает под него, хочет  он того или нет. Однако, несмотря на всяческие влияния и давления художник может и должен создавать  то, что еще не было создано до него. Поэтому, понятно, что наиболее актуальным вопросом теории искусства  является проблема развития современного искусства.

      Современное искусство, даже если его девизом  является «движение вперед», иногда старается скрывать свою основу, построенную  на традициях и влиянии классических форм или, наоборот, уже на ставших  «традиционными» авангардных формах, повторяя авангардные приемы минувших десятилетий и столетий. Главная задача авангарда – это производить шок, скандал, без этого авангардное искусство невозможно.

     Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный  поиск новых форм и путей в  искусстве. Понятие, противоположное  академизму. Но и авангардизм имеет  свои истоки, поскольку он вырос  из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства  авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические  призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.

     Искусству авангарда присуща своя романтическая  мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская  идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного  произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в  котором раскрывается «истинная  реальность». В этом, прежде всего, проявляется  преемственность самых крайних  форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным  надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке  ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно  приводит к мысли, что «авангард  возникал много веков тому назад  при переходе от одной эпохи к  другой... и не может являться одним  из направлений искусства только XX века». Если предположить, что авангардное  искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление  прошлого», то размывается, стушевывается  самое существенное — непримиримое, враждебное отношение авангардистов  к истории культуры, чему есть множество  свидетельств.

     Если  в искусстве XX века действительно  происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать  этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним  этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через  почитание, поклонение». Смещение смысла от произведения искусства на процесс  его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс — акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».

     Во  всех основных течениях западноевропейского  и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило  последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка  Л. Попова определила это так: «отвлечение  формы художественной от формы, видимой  в реальности». Такая эмансипация  формы от традиционно вкладываемого  в нее содержания породила пафос  безудержной, часто бестолковой  и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям  формообразования в искусстве (что  и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно  превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру –  комбинаторику, техницизм. Понятия  творческого направления, метода, стиля  теряли смысл; виды искусства различались  лишь «материалом».

     Так закономерно возникла идея «внутренней  тождественности средств искусства», пропагандируемая В. Кандинским, «синтеза искусства» и даже «превращения искусства  в содержание жизни». Вот почему авангардное движение в целом  отражает характерный только для XX столетия процесс вытеснения культуры цивилизацией, исторических духовных ценностей — прагматической идеологией технического века. В самом начале двадцатого столетия туманные идеалы «серебряного века» были буквально  сметены мощным напором техницизма, конструктивизма, функционализма. Эмоциональность заменялась трезвым расчетом, художественный образ – эстетикой конструкции, гармонизацией элементарных форм, высокие идеи – утилитарностью. Пользуясь терминологией О. Шпенглера, можно сказать, что сложный организм духовной культуры стремительно перерождался в бесчеловечный «механизм». Особенно ярко эта тенденция проявилась в максимализме русской истории. В 1910-х гг. по словам Н. Бердяева в России подрастало «хулиганское поколение». Наследники Базарова, развивая идеи 1860-х годов, задумали подменить «бесцельное искусство» идеологией жизнестроения, «инженерией», позднее закономерно сомкнувшейся с коммунистическими идеями и призывами анархистов.

          Российский максимализм, так ярко проявившийся в движении «передвижников» и «шестидесятников» XIX столетия, был только усилен русской революцией, но привел к тому, что во всем мире родиной художественного авангарда стала считаться Советская, большевистская Россия. «Великая Утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности». Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности». Другой русский мыслитель, священник С. Булгаков подчеркивал: «Творчество имеет религиозную ценность... Нигилизм есть предельное отрицание творчества». Авангардизм и есть нигилизм, поскольку он порывает с художественной традицией как с источником творческого воображения художника. Прошлое, по убеждению российского авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение». К примеру, для Л. Лисицкого в архитектуре «Единица равняется единице», а все остальное: «египетско-греческо-римско-готический маскарад », историко-художественный смысл архитектурной композиции заменяется простой конструкцией. Подобная логика, естественно, приводит авангардиста к мысли: «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития».

     В опасный период социальных революций  подобный нигилизм у малообразованной в художественном отношении личности с комплексом неудовлетворенного честолюбия приводил к разрушительным последствиям. Советские авангардисты не выступали  за создание новых течений или  школ в искусстве, а сами себя провозглашали  пророками и лидерами «партий», отводя остальным роли безымянных исполнителей в «коллективном пролетарском труде». К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг назначались  «комиссарами», «уполномоченными»  и революция давала им власть силой  насаждать свои идеи и формы организации. Это был большевизм в искусстве, но без традиции, без культуры, объединяющей людей: художника со зрителем, художника  с художником; эти люди оставались один на один с пустотой. Маска нигилизма, иронии, «карнавальности» прикрывала страх, зависть, ненависть. В истории  искусства подобное одиночество  выдерживали только гении, опередившие  свое время, но их спасала любовь к  людям и вера в Бога...

     Авангардисты - атеисты и анархисты -не были гениями; ощущая это, они провозглашали гениями  сами себя. Поэтому каждый стремился  ниспровергнуть другого. Малевич враждовал  с Кандинским, Кандинский с Малевичем  и Татлиным, Татлин, Лисицкий, Матюшин - со всеми. Одновременно их объединяла воля к власти. Они мечтали о  переустройстве жизни, самое малое: «в масштабе земного шара». Авангардисты хотели «партийного искусства» и, в  конце концов, они его получили в форме «социалистического реализма». И хотя не все русские авангардисты были связаны с политикой, многие остались истинными романтиками  и идеалистами, в целом авангард свидетельствовал о поражении национальной культуры. Это отразилось и на терминологии. «Иллюзионизму» классической живописи авангардисты, отрицая понятие изобразительности вообще, противопоставили «визионизм» (от лат visionis - явление). Определяющими стали техницистские приемы и термины: коллаж, акционнизм, виртуальность, клип.

     Показательно  то, что искусство авангарда за свою достаточно долгую историю не смогло сформировать ни целостного художественного  направления, ни стиля, ни школы. В произведениях  авангардистов отсутствует целостность, они всегда, в той или иной мере, эклектичны, компилятивны и спекулятивны. Для представителей авангардного искусства, независимо от национальности и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее  стремление к «освобождению от целостности  формы». Если старые мастера несли  на своих плечах тяжкий груз заботы о гармонии изобразительных средств  и выразительных возможностей, то авангардисты с беззаботной легкостью  отбросили эту художественную традицию ради «свободы выражения». Современное  искусство действительно стало  свободным. Этой безудержной свободой и дерзостью оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует  о разрушении гармонии, целостности  мироощущения, находящегося в состоянии  разлада с самим собой и  окружающим миром. Такая свобода  незамедлила оказать разрушительные последствия в отношении самой  творческой личности.

     В самом начале XX века итальянские  футуристы, воспевая насилие и «инстинкт  зверя», добровольно отправились  на фронт первой мировой войны  и почти все погибли. Немецкий экспрессионист Э. Л. Кирхнер, получив  душевную травму на войне, сошел с  ума и окончил жизнь самоубийством. Покончил с собой В. Лембрук, близким  к помешательству был О. Дике. Однако авангардизму всегда была присуща и  другая, коммерческая сторона. В отличие  от искусства модернизма, также ориентированного на принципиальное новаторство формы  и содержания, «авангардистское искусство прежде всего строит системы новаторских ценностей в области прагматики. Смысл авангардистской позиции»,— как очень точно определил В. Руднев, «в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж - без этого авангардное искусство невозможно». Авангардист не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы». «Реакция должна быть немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь».