Авангардизм

Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый портрет Клюна, портрет Михаила  Матюшина (ГГГ) - воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных  зрительных переживаний, из ассоциативных  цепочек, в которые f выстраивались  предметные и фактурные комбинации. Человеческое “лицо” представало  на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился  выразить суть личности.

Петербург 1913 года

Основные события  биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где он оказался в  эпицентре “бури и натиска” русского авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для  художника официальным вступлением  в “Союз молодежи”. Третьего января Малевич был принят в члены  содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педагогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б1 - 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся до конца жизни обоих.  

Три бессмертных  полки одной этажерки

В 1913 году в промежутках  между наездами в Петербург Малевич  обретался в Кунцево, неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу - это было много дешевле, чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была хронической (Матюшин  высылал деньги на проезд в Усиккирко  не только Хлебникову). Иногда средств  не хватало даже на холст - и тогда  в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами  Малевича. Туалетная шкатулка, Станция  без остановки (обе ГТГ), Корова и  скрипка (ГРМ) имеют одни и те же размеры, а по углам их деревянных прямоугольников  заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда проходили  соединявшие их стойки.

Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубофутуристическим  канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно  читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной  шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. В Станции без  остановки (в Кунцево поезда останавливались  редко) пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с  движением паровоза.

Кардинальный  сдвиг, скачок случился в третьей  работе, родившейся из разломанной  этажерки.

По представлениям Малевича, основополагающим законом  творчества был “закон контрастов”, именуемый им также “момент борьбы”. Кристаллизацию закона он относил к  своему кубофутуристическому периоду.

В столкновении контрастных изображений Малевич  увидел инструментарий, с помощью  которого можно взорвать, разрушить  окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей  парадоксальность открытого закона, и стала Корова и скрипка. Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной  надписью на обороте: “Алогическое сопоставление  двух форм - “корова и скрипка” - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич”.

Следует подчеркнуть, что Корове и скрипке Малевич  умышленно совместил две формы, две “цитаты” символизирующие различные  сферы искусства.

Корова и скрипка  положила начало алогичным, заумным  полотнам Малевича. На выставке “Союза молодежи”, открывшейся в ноябре 1913 года в Петербурге, он объединил  представленные работы в две группы: Заумный реализм и Кубофутуристический  реализм. Разделение было вполне условным: в первую группу попали не только полотна  первой крестьянской серии Крестьянка с ведрами, Утро после вьюги в  деревне, но и хрестоматийно кубофутуристические  Точильщик, Усовершенствованный портрет  Ивана Васильевича Клюнкова (так  в каталоге!) и другие. Во вторую - Керосинка, Стенные часы, Лампа, Портрет  помещицы, Самовар. Слово “реализм”  в соединении с уточняющими прилагательными  означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за пределами предметной иллюзорности.

3.6 - Рождение супрематизма в творчестве Малевича

      Супрематизм (от латин. supremus-высший) - формалистическое направление в живописи, отрицавшее необходимость рисунка, изображения  предметов и сводившее живопись к изображению различно окрашенных плоскостей[1].

     Новая попытка объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической  выставке картин "Трамвай В", открывшейся  в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Малевич представил шестнадцать  работ: среди них кубофутуристические  заумные холсты, диковинные загадочные изображения с непонятными фразами, буквами, цифрами. Против заканчивающих  список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: "Содержание картин автору неизвестно".

       Здесь есть уже все, что через  секунду станет супрематизмом:  белое пространство- плоскость с  непонятной глубиной, геометрические  фигуры правильных очертаний  и локальной окраски. "Полное  затмение" произошло в его историческом  “Черном квадрате на белом  фоне” (1915), где и была осуществлена  настоящая "победа над Солнцем": оно, как явление природы, было  замещено, вытеснено соприродным  ему явлением, суверенным и природоестественным  - квадратная плоскость целиком  затмила, заслонила собой все  изображения.

     Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его  круто воспротивились тому, чтобы  объявить супрематизм наследником  футуризма и объединиться под  его знаменем. Свое неприятие они  объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое  направление. Малевичу не разрешили  назвать свои картины "супрематизмом" ни в каталоге, ни в экспозиции, и  ему пришлось буквально за час  до вернисажа написать от руки плакаты  с названием “Супрематизм живописи” и развесить их рядом со своими работами. В "красном углу" зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.

     Черный  квадрат словно вобрал в себя все  формы и все краски мира, сведя  их к формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и  света) и белого (одновременное присутствие  всех цветов и света). Подчеркнуто  простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в  мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат  знаменовал чистый акт творения. "Новым  реализмом" называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного  творчества.

     Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы. Необычное пространство живописного  супрематизма, как говорил о том  и сам художник, и многие исследователи  его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным  физическим законам. Но супрематические  композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют  только о собственном чуде: "Повешенная же плоскость живописного цвета  на простыне белого холста дает непосредственно  нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной  кругом себя", - писал живописец[8]. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном  космическом измерении, представляя  собой чистое умозрение, явленное воочию.

     Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую  трансцендентную "белую бездну", где господствуют законы динамики и  статики, - Малевич дал наименование "супрематизм". Сочиненный им термин восходил к латинскому корню "супрем", образовавшему в родном языке художника, польском, слово "супрематия", что в переводе означало "превосходство", "главенство", "доминирование". На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи. 

3.7 - Три стадии супрематизма в творчестве Малевича

     Представленные  на выставке “0,10” полотна геометрического  абстрактивизма носили сложные, развернутые  названия - и не только потому, что  Малевичу не разрешили назвать их "супрематизм". Часть из них: “Живописный  реализм футболиста - Красочные массы  в четвертом измерении”, “Живописный  реализм мальчика с ранцем - Красочные  массы в четвертом измерении”, “Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях” (“Красный квадрат”), “Автопортрет в 2-х измерениях”. Настойчивые  указания на пространственные измерения - двух -, четырех- мерные говорят о  его пристальном интересе к идеям "четвертого измерения". 
Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: "Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого", - писал художник[8].

     Черный  этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат  Малевич определял как "нуль форм", базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового "реалистического" творчества. Таким образом, “Черный  квадрат”, “Черный крест”, “Черный  круг” были "тремя китами", на которых зиждилась система  супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических  работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в  основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие  не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки “Победы над  Солнцем”, который служил для него отправной точкой в возникновении  супрематизма[2].

     На  пятой выставке "Бубнового валета" в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических  картин, пронумерованных от первой до последней. Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг. Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

     Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной  стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна "белое  на белом", где в бездонной белизне  словно таяли белые же формы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     3.8 – Постсупрематизм в творчестве Малевича

     В конце 1910х годов Малевич оставил  живопись, полагая, что она, разработав супрематический проект, исполнила  свое предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно  тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно  радуя духовную опору.

     Картина На жатву датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует  утерянной работе В поле, показанной на выставке “Союза молодежи” в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный  ранней картине. Как ясно из сопоставления  двух произведений, трактовка фигур  и трактовка пейзажа весьма различаются  в досупрематических и постсупрематических. крестьянских жанрах В поздних работах  появился горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное геометрическидекоративной разработкой  полосатой земли. Фигуры, скроенные  из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями  напоминают о локальной раскраске  супрематических геометрических элементов.

     На  подрамнике полотна Девушки в  поле (ГРМ) помещена весьма красноречивая  авторская надпись: “Девушки в поле” 1912 г. № 26 “Супранатурализм”. Малевич  сочинил новый термин, объединив  две дефиниции, “супрематизм” и  “натурализм”, то есть уже терминологическим  определением хотел внушить мысль  о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-изобразительного. Дата же, “1912 г. ”, опрокидывала возникновение  “супранатурализма” в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма. Мастер мистифицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою биографию  так, как считал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года - скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича.

     В картине Две мужских фигуры, с  авторской датировкой на обороте  холста “1913^ Малевич продолжал разрабатывать  композиционный прием, использованный во многих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к  туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы  бороды. Разница между мужиками заключалась  лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.