Образы  крестьянской жизни, образы сельского  труда, воплощенные художником в  конце 1920х годов, при общности тем  и сюжетов с холстами начала 1910х  годов отличаются от них пронзительной  нотой драматизма, о котором Малевичу и в голову не приходило помышлять  ранее. Одной из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц  и голов их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами. Многие из зарубежных исследователей считают, что в фигурах  позднего крестьянского цикла представлены оболваненные, безглазые обитатели  тоталитарного социалистического  рая. Однако непредвзятое отношение  к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этих безлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном  контрасте с фальшивым героизмом  казенных персонажей советской мифологии - Рабочим, Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом.

     Поздние крестьянские “парадные портреты”  представляют мужские и женские  фигуры, выдвинутые на первый план в  иератически застылых позах. В картинах со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных  фонах, главную роль, как и в  супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает  постсупрематическому крестьянскому  жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение. В холсте Крестьянин в поле четкая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застыло в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник - на его глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он всегда восхищался.

     Зловещий  траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки, придает  ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного  лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе Черного квадрата женский образ  приобретает некий метафизический смысл. Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.

     В другом обширном цикле постсупрематических  картин художник проводил эксперименты с отвлеченно фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна Торс. Первообразование нового образа кроме собственного названия он обозначил: “проблема (цвет и форма) и содержание”. Слова эти свидетельствуют  об осознанной живописно пластической идее: целью своей Малевич видел  создание очищенной пластической формулы, “супрематизма в контуре человеческой фигуры”.

     В Женском торсе он воплотил совершенную  в своем роде формулу, строгой  выверенностью линий, плоскостей, овалов сконструировав безупречный женский  облик. В идеальной постсупрематической  героине отдаленным эхом звучит “белый супрематизм”:

     светлая половина фигуры едва проступает на белом  фоне, однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и нераздельных половин  единого целого порождает глубинные  отклики на разных уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до нравственно-философского.

     Долгое  время Красная конница была единственной работой опального художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее правоверное  название, звучавшее в унисон с  общепринятым восхвалением революции  и Красной армии. Малевич преднамеренно  закрепил этот пласт толкований датой  “18 год” в правом углу холста и в  надписи на обороте: “Скачет красная  конница /из октябрьской столицы/ на защиту советской границы”.

     Меж тем, это едва ли не одна из самых  опустошенно-трагических работ художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек  от прославления реалий советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией  и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.

Заключение

В процессе выполнения работы затронуты вопросы  возникновения авангардных течений  в искусстве в целом, и в  русской живописи в частности. Авангардное  искусство становится силой, направленной не на удовлетворение эстетических ценностей  публики, а на преобразование её сознания новыми образами. Сами эти образы возникают  именно тогда, когда жизнь переходит  на новый безумный ритм, когда классическое искусство уже не может отразить реальность – столь динамичную и  многогранную. Художники-авангардисты уходят от изображения, копирования  внешних форм к проявлению  собственного ощущения жизни, однако эти образы не всегда понятно конечному зрителю.  Картина с минимальным количеством изображённых деталей может нести сложный смысл или мощный эмоциональный заряд.

      Сложны  авангардные картины и для  анализа – в них почти всегда отсутствует сюжет, сложно однозначно определить “о чём картина”. Работы авангардных мастеров направлены на то, что бы вызвать определённое чувство, зачастую – шок, недоумение. Само это чувство заставляет задумываться об окружающем нас мире – таком  же непонятном, абсурдном и лишь на первый взгляд простом.

      Не  каждый человек способен адекватно  воспринимать авангардное искусство, но это – не причина отрицать его, не считать искусством вовсе. Авангард занял в истории искусства  свою не последнюю роль. Художник смог показать свою свободу, произведя акт “чистого искусства”, создания картины как таковой, созданной умом, не привязанной к объекту.

     К концу двадцатого века это направление  практически распалось как нечто  единое, — отчасти исчерпав себя, отчасти вытесняемое новой эпохой современного постмодернизма. Постмодернизма, уже демонстрирующего собственную  несостоятельность и заставляющего  серьёзных художников вновь задумываться о поиске форм возврата к вечным духовным ценностям человечества.

      Художник-авангардист - это послушный слуга всесильной моды, пропагандист сомнительных ценностей, афишированных буржуазным образом жизни; он жертва своих нигилистических опытов по уничтожению творческого начала. Здесь опять нужно различать слившиеся значения. Т.е. "авангардизм" в смысле "новаторство", очевидно, всегда был в искусстве, ведь бессмысленно говорить о стилистических или морфологических изменениях вне понятия новизны. Однажды возникнув, новое остается как прием, стиль, манера, метод... сейчас пишут как фовисты, Фальк, сюрреалисты и т.д.

       Но совсем другое дело авангардизм как художественное, эстетическое сознание или обусловленная этим сознанием практика. Прежде всего, это сознание антиромантическое. Это антиромантическая позиция, осознанная антиромантическая позиция в отношении к искусству. Предмет художественного авангарда - это само искусство, т.е. искусство в его автономии. "Искусство бесполезно". Искусство существует для себя. И в этой автономии - вертикальная постановка вопроса о природе искусства средствами самого искусства. Искусство на границе не-искусства. Это провокационный и аналитической задаче подчинена и ироническая дистанция по отношению ко всему, что опирается на эстетику формы, материала, стиля и т.д. Отсюда же и разрушение всего, что сохраняет какую-либо форму искусства, отличную от не-искусства. Это выражение Маркузе. То есть нечто такое шивоистское, как Шива - созидающий и разрушающий одновременно.  

     Отсюда - создание таких объектов, пространств  и ситуаций, в которых граница  искусства и не-искусства могла  быть продемонстрирована как фундаментальная проблема искусства. Ну, приведу только один пример, чтоб вы вспомнили, о чем идет речь. Скажем, сушилка для бутылок; обыкновенная сушилка, которая переносится в музейный, выставочный зал и превращается - во что? Очевидно, из искусства во что-то другое...  И прочее... "Черный квадрат" Малевича, "Спонтанность" Поллока, "Стук" Кошита и все прочее, что вы вспомните из концептуального искусства... то есть это своего рода би-аналитическая работа... работа с коммуникативными ситуациями, т.е. вовлечение зрителя в творческий акт, различение пространств конвенционального и артистического, исследование языка искусства... исследование изображений (фон, текст), исследование художественного сознания (демонстрационное поле, сюжет и т.д.)... 
 
 
 
 

Список  использованных материалов

1) Руднев В. П. – Словарь культуры ХХ века. – М.: Аграф, 1997

2)  http://www.staratel.com – литературно-художественный ресурс

3) Кривцун О. А. – Эстетика: Учебник. - М.: Аспект Пресс, 2000

4) http://www.kultura-portal.ru – еженедельная газета “Культура”

5) Арнхейм Р. – Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. - М.: Прометей, 1994

6) Шапир М. И. – Что такое авангард? – Даугава, 1990, №10, c. 3-6

7) Руднев В. – Модернистская и авангардная личность как культурно-   психологический феномен – Русский авангард в кругу европейской культуры – М., 1993.

8) Шатских А. С. – Казимир Малевич – М.: Слово, 1996

9) http://ru.wikipedia.org.- свободную энциклопедия «Википедия»

10)http://www.the-art.ru/  - сайт The-Art.Ru - искусство: живопись, музыка, кино, литература.