Авангардизм

     Ученик  Левитана и Серова, Ларионов был  истинным вожаком бунтующей художественной молодежи, зачинщиком многих скандальных  акций, ознаменовавших появление авангарда  на российской общественной сцене. Однако, его исключительная одаренность  проявилась не только в организации  художественных объединений, устройстве эпатажных выставок, но и в создании полотен, многие из которых можно  назвать живописными шедеврами.

     Активно работал с издательствами, в 1910-е  гг. исполнил иллюстрации к изданиям поэтов-футуристов («Помада» Кручёных, издано в 1912). 

2.5. – Кузнецов 

     Павел Варфоломеевич Кузнецов (5(17) ноября 1878, Саратов — 21 февраля 1968, Москва), российский живописец.

     П.В. Кузнецов (1879-1968) был одним из организаторов  выставки “Голубая роза”, определившей целое направление в русском  искусстве начала ХХ века.

     В ранних работах, исполненных под  влиянием  элегических картин Борисова-Мусатова, Кузнецов обращался к мотивам  сна, грезы, к образам зыбким и  призрачным, видениям, окутанным тончайшим  “светящимся туманом”. Отзвуки  этих голуборозовских тенденций  можно увидеть и в Киргизской сюите Кузнецова – цикле картин, воссоздающих спокойное, размеренное  течение жизни кочевых народов  в Заволжье, их облик и обычаи, равно как и беспредельный  простор, пронизанный солнечным  светом степей.

3 – Творчество  Казимира Малевича

3.1 - Биография

     Казимир Северинович Малевич родился 11 февраля 1878 года в доме на окраине Киева. Его отец был управляющим на сахароваренном заводе. И отец, и мать по происхождению были поляками. У Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем; помимо него, в семье было еще четыре сына (Антон, Болеслав, Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Служба отца требовала частых перемещений, и детство будущий художник провел в украинских селениях, окруженных свекольными полями. И через пятьдесят лет Малевич с волнением вспоминал образы благодатной украинской природы, колоритные картины крестьянского труда. Радостное многоцветие сельского быта, окрасившее младенчество будущего живописца, неизбежно вспоминается при знакомстве с полотнами и первой и второй его крестьянской серии. До конца дней счастливые видения украинского детства были для художника воплощенной идиллией, земным раем[8].

     Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах  Зглейц, дочерях курского лекаря: Казимир  на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира Ивановна Зглейц пойдя по стопам отца стала фельдшером; у Казимира и  Казимиры родились сын Анатолий и  дочь Галина. Солидный семьянин, Малевич  нуждался в средствах. На жизнь ему  пришлось зарабатывать службой в  Управлении Курско-Московской железной дороги. Своим ближайшим курским  другом Малевич называл безвестного  живописца-любителя Льва Квачевского. Вместе с единомышленниками Малевич  сумел организовать в Курске художественный кружок. Подражая настоящим школам, энтузиасты рисовали с гипсов, но любимым  их занятием была работа с натурой. Всепоглощающая страсть к кисти  и краскам сыграла, в конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи человеком цельным, решился на крутые перемены. В 1905 – 1907 годах Казимир трижды пробует свои силы на вступительных экзаменах московского училища живописи, ваяния и зодчества и каждый раз – неудачно.

     В 1905 году, не попав в училище, Малевич  приступил к занятиям у Ивана  Федоровича Рерберга (1865-1938). Рерберг  играл заметную роль в художественном мире Москвы. В студии Малевич занимался  до 1910 года. Рерберг был одним  из учредителей Московского Товарищества художников, и многие посетители школы  при его содействии участвовали  в выставках общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал  свои работы на выставках Товарищества.

Курская молодость. Период в творчестве Малевича

     В 1896 году семья Малевичей осела  в Курске; с этим провинциальным городом будущий художник был  тесно связан более десяти лет. В  Курске он вступил в свое третье десятилетие, возраст телесного  расцвета и зрелости. Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах  Зглейц, дочерях курского лекаря: Казимир  на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира Ивановна Зглейц пойдя по стопам отца стала фельдшером; у Казимира и  Казимиры родились сын Анатолий (1901-1915) и дочь Галина (1905-1973). Солидный семьянин, Малевич нуждался в средствах. На жизнь ему пришлось зарабатывать службой в Управлении Курско-Московской железной дороги. Своим ближайшим  курским другом Малевич называл  безвестного живописца-любителя Льва Квачевского. Вместе с единомышленниками  Малевич сумел организовать в  Курске художественный кружок. Подражая настоящим школам, энтузиасты рисовали с гипсов, но любимым их занятием была работа с натурой. Но художник в его курском десятилетии  вполне, как казалось соответствовал отшлифованному русской литературой  образу мелкого чиновника, обремененного большой семьей неудовлетворенного своей бескрылой жизнью и мучимого непонятными порывами. Всепоглощающая страсть к кисти и краскам сыграла, в конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи человеком цельным, решился на крутые перемены: “. . . меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства как написать ее были в Москве, где жили тоже знаменитые художники.  

Переезд Малевича в Москву

     Документальные  свидетельства в качестве первой московской даты Малевича также фиксируют 1905 год : пятого августа этого года он впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако среди принятых студентов фамилия курского жителя не значилась.

     Не  поступив в Училище, осенью 1905 года Малевич поселился в художественной коммуне в Лефортово. Деньги вышли  быстро, в Курск Малевич вернулся весной 1906 года - опять служить и  опять писать натуру. Летом он снова  поступал в Московское училище; эта  попытка также окончилась ничем. В 1907 году прошение о допуске к  испытательным экзаменам написал  уже новоиспеченный москвич - это  означало, что Малевич переселился  из Курска вместе с семьей. Но и в  третий раз попытка поступить  не удалась.

     Период  раннего импрессионизма Малевича увенчался  несколькими полотнами, в которых  воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со стремлением (быть может, еще недостаточно осознанным, но тем не менее очевидным) с помощью  краски создать драгоценную, вибрирующую  цветовыми нюансами живописную фактуру. ''Гаков любовно сотканный из коротких энергичных мазков Весенний пейзаж, удивительный но тонкости сочетаний дополнительных цветов. Картина Церковь поражает тяжелой нагруженностью полотна разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного слоя. Однако среди произведений живописца-любителя, присутствует несколько работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет о Бульваре, нескольких Цветочницах, Девушки без службы, На бульваре. Это не бесхитростные натурные этюды: используя реальные наблюдения художник строил крупную картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже доминировали фигуры людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем, исходные “реальные наблюдения” подозрительно сильно отдают впечатлениями не столько от действительности, сколько искусства. Так, в галантном сюжете Цветочниц слышится скорее парижский, чем курский акцент: в облике героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин.  

     Школа-студия Рерберга

     В 1905 году, не попав в училище, Малевич  приступил к занятиям у Ивана  Федоровича Рерберга (18651938). Рерберг  играл заметную роль в художественном мире Москвы. В студии Малевич занимался  до 1910 года. Рерберг был одним  из учредителей Московского Товарищества художников, и многие посетители школы  при его содействии участвовали  в выставках общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал  свои работы на выставках Товарищества.

3.2  Клюн- ключевая фигура для Малевича

     В школе Рорберга Малевич встретился с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873- 1943), известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будущего авангардиста. Знакомство вскоре перешло  в тесное общение, Малевич, обосновался  в доме Клюна[8, c. 29]. Глядя на работы Малевича и Клюна, нельзя не увидеть их общности. В них впечатляет общее золотистое сияние колорита, умело достигнутое с помощью "иконной" техники, темперной живописи; однако в стилистическом строе - симметрии, аппликативности, ритмичности, декоративности - дает себя знать линейно-орнаментальная вычурность, свойственная модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь Малевича “Плащаница” (1908) – эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров.

     Вместе  с напыщенно-претенциозными эскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал  другой жанр противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность  определяли формальный строй таких  работ, как “Древо жизни”, “Свадьба”, “Отдых”, “Общество в цилиндрах”, “Порнографическое общество в цилиндрах”, “Эротический мотив”. Уже по названиям  можно ощутить заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благостность райской жизнью святых. “Порнографическое  общество в цилиндрах” отличается смертельной серьезностью и настоящим  зло издевательским пафосом, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. 

3.3 - Вхождение Малевича в среду авангардистов

     Гуаши рубежа десятилетий – “Женский портрет”, два автопортрета, “Человек в острой шапке”, “Натюрморт”, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной  обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, - говорят о возникновении  новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина 1911 года для  Малевича была богата на публичные  смотры: помимо выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей  на третьей выставке петербургского "Союза молодежи". На следующей  московской выставке, собранной Ларионовым и получившей шокирующее название "Ослиный  хвост" (март-апрель 1912), Малевич экспонировал более двух десятков работ[8]. И действительно, для “Аргентинской польки”, “Провинции”  и прочих работ вдохновлявшими образцами  были произведения фольклорного искусства - вывески, лубки, росписи подносов. Все картины были сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжий  “Купальщик” с ластоподобными конечностями; оплывший книзу “Садовник” окаменел, как памятник самому себе, а “Полотеры”, напротив, лихо изогнуты. Не только с  точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не может быть таких анатомических  аномалий в человеческих фигурах, каковые  наблюдаются у купальщика или  полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно нащупывал ту истину, которую  впоследствии будет считать единственно  верной: картина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим собственным законам - законы же эти диктуются чисто живописными  средствами, прежде всего цветом. Путеводными  ориентирами на этом пути ему служили  французские фовисты.

3.4 - Крестьянская серия- период творчества Малевича

     Под "подражанием иконе" Малевич  имел в виду прежде всего этюды  фресковой живописи. Однако по существу её традиции оказали влияние на тот  жанр Малевича который он определял  словом "трудовой". Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался  оригинальностью - он считал ее высшей ступенью "крестьянского искусства"[2]. На полотнах первой крестьянской серии  – “Жница”, “Плотник”, “Крестьянка  с ведрами и ребенком”, “Уборка  ржи” - хорошо виден решительный  перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными  заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы  во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности. Сельские жители, их труд и быт возвеличены  и героизированы. Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металлическим отливом  материала, при всей своей схематичности  первоначально обладали узнаваемыми  формами реальных мужских и женских  фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались  в профиль. Крестьянские физиономии явно хранили воспоминания о сумрачных  ликах церковных образов. Вместе с тем, "иконописные" головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего  на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность черт с трехгранными носами и экзотической окраской лиц. В замыкавших крестьянскую серию  полотнах – “Женщина с ведрами”, “Утро после вьюги в деревне”, “Голова крестьянской девушки” - цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых  сюжетах, все более и более  обособлялись, начинали вести самочинную жизнь. Формировался новый художественный строй картины: она была призвана воздействовать на зрителя уже не темой, а прежде всего выразительной  игрой живописных элементов. Они  подчинялись собственной пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом[8].

3.5 – Кубофутуризм в творчестве Малевича

Картина Точильщик (Принцип мелькания) (Картинная галерея  Йельского университета), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе  времени превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное  название лучше всего говорило о  том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчисленно  дробящихся контуров и силуэтов, в  стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном “ржавыми” пятнами цвета, почти что физически ощущается  “принцип мелькания” ритмично натачиваемого  ножа, в неуловимую долю времени  оказывающегося в разных точках пространства.