Историко-культурные основы массовых театрализованных представлений

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное, то монтаж по контрасту является здесь  не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу "за" и "против", что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей.

Параллелизм – два тематически не связанных  действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали.

Одновременность – монтажный прием; из истории  народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических  площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах  сразу, или в разных частях сцены  и зрительного зала и т.д. В  структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним  из важнейших.

Лейтмотив ("напоминание") – один из основных монтажных приемов  и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного  представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных  композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего  напоминание бывает комплексным, в  нем принимают участие все  средства художественной выразительности.

Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а  точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела  творческим поискам и открытиям.

Одним из творческих поисков и открытий был Театр  Лаборатории Ежи Гротовского.

"Агрессивный,  провокативный театр, театр политической  акции и театр хэппенинга, готовые  к своеобразной "артизации"  действительности, театр улиц и  площадей, разрушивший стены театральных  зданий и созидающий новое  художественное пространство, - стали  своеобразным символом "бурных 60-х". И одновременно вызревало возникновение  творческой оппозиции, своего  рода "заговор сверхпрофессионалов", для которых важно было не  растворение театра в жизни,  не прямолинейное превращение  жизни в театр, но создание  театра, "равного бытию". Они  пытались сохранить "театр  как таковой", в его суверенности  от действительности, от прозы  дня, как "вторую реальность", творимую не из видимостей, но  из сущностей, сопрягающуюся с  "первой реальностью" связями  не очевидными и не поверхностными. Театральный "сверхпрофессионализм" парадоксально вывел их за  рамки профессии и столкнул  с проблемами актера и зрителя.  Актер должен проникнуть в  себя самого, раскрыть себя, отдать  всецело свой внутренний мир.  Он должен познать и научиться  использовать все свои возможности.

На вопрос о том, на какого зрителя ориентируется  его театр, Гротовский отвечает, что  его зритель должен иметь свои собственные духовные потребности, он должен действительно хотеть через  конфронтацию со спектаклем проанализировать самого себя. Кто преодолевает бесконечный  процесс саморазвития, кто ищет правды о себе и о своем назначении в жизни.

Гротовский  высказывается о взаимоотношении  театра и драматургии. Он считает, что  драматургия должна рассматриваться  как часть литературы. Важен смысл  драмы. Одинаково ошибочно, по его  мнению, интерпретировать текст исключительно  посредствам игры актера, постановки, декораций, и, с другой стороны, нелепо отказываться от всего этого, слепо  следуя за текстом, только читая его. Суть театра – в схватке. В театре Человек – и актер, и зритель  – совершают акт самораскрытия, устанавливают контакт не только между собой, но и – каждый –  с самим собой. Речь идет о столкновении не только мыслей, но и инстинктов, подсознания.

Посредствам искусства, считает Гротовский, "мы открываем себя людям, когда сталкиваемся с ними, чтобы понять себя самих".

Каждый актер  должен найти свои собственные средства выразительности, свои средства передачи чувств.

Е. Гротовский считает, что наиболее разработанным  методом игры актера является система  К. С. Станиславского, который всегда эксперементировал в поиске средств  актерского самовыражения.

Вместе с  тем, он указывает, что все направления, имевшие место ранее, стремились ответить на вопрос: "Как это можно  сделать?". Такой подход приводит к созданию стереотипов. Ныне, отмечает он, надо ответить на вопрос: "Что  я не должен делать?". Основным в  своей работе с актером он считает  поиск актером собственных ассоциаций, личных вариантов. Элементы упражнений одинаковы для всех, но каждый должен выполнять их в соответствии с  собственной индивидуальностью.

Театр являет собой для актера возможность  к самораскрытию, духовному поиску не только перед зрителем, но и перед  самим собой. Столь много энергии  и сил посвящают актеры своему делу не для того, чтобы учить  других, а для того, чтобы изучать  вместе с ними самих себя, учиться  преодолевать преграды, разбивать ограничения, навязываемые отсутствием мужества и вследствие неведения, т. е. заполнить  пустоту в себе. Искусство –  это не состояние души и не состояние  человека (в смысле профессии или  общественной функции). Искусство –  это эволюция, развитие, устремление  к тем высотам, которые способны пробудить и вызвать человека из пучины тьмы к проблеску света. Актер должен преодолеть застенчивость  и найти в себе мужество к самораскрытию. Он должен не иллюстрировать, а совершать "акт души" с помощью собственного организма.

Гротовский  назвал свой театр лабораторией. Это  справедливо. Его театр – центр  научных исследований.

Творящая  энергия живого актера-человека, его  непосредственный, у вас на глазах, здесь и сейчас происходящий акт  творчества – вот, по мнению Гротовского, чистые истоки – корни зрелищности, уникальная природа и магия театра. Неповторимость, единственность, сиюминутность  актерского переживания, "аскетического", очищенного от всех неорганических элементов, превращает театральный спектакль  в особого рода осязаемую встречу  между творцом и зрителем. В  этом – альтернатива Гротовского  и "богатому театру", и другим современным  зрелищным искусствам, отделенным (и  отдаленным) от зрителя барьером технического совершенства.

Для Гротовского  театр – это не форма бегства  от жизни, но и не средство иллюстрации  ее. Театр – сам образ жизни. (42)

Близкую мысль  высказывает Э. Бентли – один из наиболее солидных американских критиков и теоретиков театра. Эта мысль, кстати, проясняет существенное различие между  так называемым "прямым внешним  контактом" со зрителем, "втягиванием" его в действие, характерными для  многих западных экспериментальных  театров, и внутренней активизации  зрительского восприятия, осуществляемой в Театре Лаборатории.

Для романтиков проблема участия зрителя в спектакле  была проблемой высокой важности: это была мечта о вторжении  искусства в реальную жизнь, стремление сломать условность, отделявшую сцену  от зала не только физически (это вопрос второстепенный), а именно эмоционально. Изменить зрителя и толкнуть его  к действию – в этом заключался идеал театра романтиков.

С какой целью  так предельно интенсифицируется  переживание актера, чему служит чрезвычайно  высокая – "критическая" –  степень напряжения его эмоциональных  и телесных сил, обнажение самых, казалось бы, скрытых пластов его  человеческой сущности? Наиболее полному  осуществлению его личности, отвечает Гротовский, прояснению этого процесса в самых острых ситуациях –  конфликта, испытания, борьбы. Ради чего? Ради глубокого (хотя иногда, может  быть, и больно-беспощадного) проникновения в личность зрителя, превращения его человеческого содержания, его жизни, так объясняет режиссер.

"Поражающие", "фантастические" достижения его  актеров (критика особенно выделяет  Рышарда Чесляка) были бы невозможны  без использования – прямого  или косвенного – достижений  в области таких современных  теоретических и прикладных наук  о человеке, как теоретическая  и экспериментальная психология, физиология эмоций, биокустика." (40)

"Какое-то  время мне казалось, что проблемы  театра - это прежде всего проблемы  актерской игры, режиссуры, драматургии,  сценографии. Потом я убедился, что существует более фундаментальная,  главная для театра проблема. Это проблема взаимодействия  актеров и зрителей. Никто сегодня  не спорит с тем, что зритель  - чрезвычайно важный элемент  театра, хотя бы потому, что каждый  актер и режиссер хотят, чтобы  зрительный зал на их спектакле  был заполнен. Тем не менее  наиболее серьезные люди в  театре во главу угла предпочитают  ставить проблему актеров, режиссуры,  текста. Проблема зрителя сводится  к весьма примитивной альтернативе: либо зритель есть, либо его  нет. Мне же становится все  более очевидно, что все проблемы  театра в конечном итоге сводятся  к тому, что понимать под словом  зритель и как к зрителю  относится. Ведь все образы, создаваемые  на сцене, все звуки, доносящиеся  с нее, обращены к зрителю,  воспринимаются зрителем, оказывают  на него воздействие, которое  глубоко проникает в его душу, влияет на мышление, чувства, образ  жизни. В течение одного спектакля  существенным образом меняется  отношение человека в зале  к людям, сидящим рядом с  ним. По сути дела мы являемся  свидетелями чрезвычайно важного  события, я бы даже сказал, чуда. В одном помещении собралось  несколько сотен человек, которые  в обыденной жизни не знают  друг друга, наверняка придерживаются  различных взглядов и даже, возможно, глубоко друг другу антипатичны.  И вот, благодаря серии таинственных  действий на сцене, эти несколько  сот личностей начинают думать  вместе, чувствовать вместе и  реагировать вместе. И личность каждого приобретает иной масштаб по мере того, как становится частью сообщества людей, которых связывает общее переживание. Иными словами, в зрительном зале на несколько часов осуществляется утопическая мечта о единстве." (4)

Вся театральная  деятельность Театра Лаборатории, - говорит  Ежи Гротовский, - это два процесса. Во-первых, это редукция – возвращение  театру того, что является его сутью, а затем – это уже было в  последний период моей театральной  практики – в ломке стен, границ театра. Вначале надо было устранить  все, что в театре является искусственной  подпоркой, что может служить, может  быть творческим, существенным, но не является необходимым.

"Поиск  был в самом своем существе  эволюционным. Это были поиски  возможностей сделать так, чтобы  люди со стороны – недавние  зрители, приходившие в помещение  на площади Рынок – Ратуша, 27, могли бы непосредственно действовать  (буквально – действовать) среди  сотрудников Театра Лаборатории  Гротовского." Вначале казалось, что это утопия. Тогда Гротовский  назвал эту "утопию" - Праздник. Оказалось, что это возможно. Только  нужно создать особые условия,  прежде всего – деликатность. Тут нельзя надеяться на толпу  и хаос, как и на администрирование,  приказ. В этом был поиск удовлетворения  потребностей выхода в жизнь  за границы игры-"представления", как это понимал Станиславский.  Появились огромные возможности:  действие не стало ограничиваться  ни местом, ни временем. Главным  стал человек и его Встреча  с другим человеком, с другими  людьми.

Театр, является результатом социокультурного соглашения, предполагающего, что в определенных условиях места и времени, задающих "рамку", определенные люди (актеры) осуществляют фиктивное, "несерьезное" поведение, которое и воспринимается как таковое. "Рамка" как бы осуществляет за зрителя эстетическую редукцию (переход от сложного к  простому), отделяя условный, театральный  мир от "серьезной" реальности, актера от зрителя. "Рамка" позволяет  выделить специфические особенности "театрального" поведения, т.е. поведения  актера на сцене, и отличить его от "серьезного" поведения. Это делает театр своеобразной "матрицей", образцом для театрализации жизни.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Однако в  то же время театр как социальное явление, как это ни парадоксально, остается частью обыденной жизни, ее дополнением (как развлечение - по принципу: "Делу время - потехе час") и оправданием  именно в силу строгого отличения  внутри самого театра театрального поведения  от "реального". Сосредоточение "театральности" лишь внутри четко социально очерченной "рамки", как в некой резервации, увековечивая существование "серьезного" поведения вне этой рамки (в том  числе и в самом театре), является препятствием для театрализации  жизни.

В современной  сценической практике есть тенденция  не разделять подготовительную работу (над текстом, персонажем, пластикой) и конечный результат: таким образом, спектакль, предлагаемый вниманию публики, это отчет не только в отношении  самого текста пьесы, но и позиции  его творцов относительно текста и игры. Так что постановка не ограничивается рассказом о какой-то истории, но также содержит размышления  о театре и предлагает эти размышления  зрителю, более или менее органично  интегрируя их в представление.

Театр как  социальный организм может играть не только пассивную (как образец), но и  активную театрализующую роль. Для  этого театр должен быть сам театрализован, т. е. необходимо театрализовать, вывести  на сцену, подвергнуть "эстетической редукции" такие важные составляющие части театра как социального  организма как авторское (режиссерское) поведение и воспринимающее поведение  зрителя (читателя), которые в обычном, "нетеатрализованном" театре остаются, как очевидно из предыдущих абзацев, формами "серьезного" поведения  и усиливают "реальность" друг друга. Театрализация театра также  предполагает и театрализацию литературы, поскольку в основе любого театрального представления лежит литературное произведение.

"Текст  в тексте" делает "рамку", отделяющую  мир условный от мира реального,  элементом текста, театрализует  ее: "Нормальное" (т.е. нейтральное)  построение основано, в частности,  на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги  или рекламные объявления издательства  в ее конце, откашливание актера  перед арией, настройка инструментов  оркестром, слова "итак, слушайте" при устном рассказе и т.п.) в текст не вводится. Оно играет  роль предупредительных сигналов  в начале текста, но само находится  за его пределами. Стоит ввести  рамку в текст, как центр  внимания аудитории перемещается  с сообщения на код." (Лотман 1981, 17-18)