Историко-культурные основы массовых театрализованных представлений

При въезде в  Париж короля Филиппа IV Красивого (1313) впервые были разыграны на площади  в виде мимической мистерии "Страсти  Господни". После этого подобная театрализация повторялась неоднократно и получила свое дальнейшее развитие как многочасовое или даже многодневное представление – площадная мистерия. Мистерией, как правило, заканчивались шествия, процессии, празднества.

На первых порах мистерия представляла собой  инсценировку разрозненных библейских эпизодов. Позднее она стала состоять из определенного цикла эпизодов, который, несмотря на композиционную раздробленность, имел внутреннее единство. Авторами мистерии все чаще выступают деятели нового типа – ученые-богословы, юристы, врачи. На зрелищные помосты в качестве участников представлений поднимаются  сотни любителей-горожан, и их неподдельный грубоватый смех, их наивная восторженность и искренний энтузиазм создают  живое площадное карнавальное веселье.

Организованное  и идеологическое подчинение мистерии церкви и привилегированным слоям  города затрудняет проникновение в  нее мотивов социального протеста. Фарсовые вставки и пародийные сценки чаще всего были результатом самовольности  актеров.

В конце XV –  начале XVI века стала патриархальная этика – христианская по духу, хотя уже и в основном светская по форме. Отражением этой этики и одним  из орудий буржуазной идеологии становится новый вид театрализованных представлений, названный моралите (от лат. мoralis –  нравственный). Вначале моралите было частью мистерии, но со временем оно  оформилось в самостоятельное сценическое  произведение. Моралите освободило мистериальное  представление от религиозных сюжетов, но на первых порах ушло и от бытовых  комических сцен. Явления действительности представали в моралите не в своем  непосредственном виде, а абстрагировано, аллегорически. Аллегории эти всегда имели вполне реальные основания. Так, "Скупость" изображалась с ослиными ушами и т. д.

В дальнейшем развитии моралите подчиняется общей  тенденции проведения празднеств и  представлений позднего средневековья  с их стремлением к активизации  народно-площадного начала и к социальным мотивам.

Моралите  сатирического содержания начинают называть фарсами. В одном фарсе  беззаботные и веселые "дети Глупости" поступают на службу к "Миру". Но "Миру" нельзя угодить – он придирчив: очевидно, "Мир" болен. К нему приглашают врача, который  исследует пациента и находит  у него мозговую болезнь. Оказывается, "Мир" одержим страхом перед  какими-то якобы грядущими несчастиями. Но "детям Глупости" все-таки удается  вернуть этот "Мир" к веселому настроению и беспечности.

В Нидерландах  в пору разложения феодализма и роста  буржуазии получили распространение  самодеятельные кружки – так называемые риторические камеры. Руководители этих кружков, представители мелкой буржуазии, преследовали общеобразовательные  цели и являлись организаторами широких  народных театрализованных представлений. Со временем риторические камеры начали оказывать большое влияние на демократические массы населения. Между сотнями кружков, разбросанных по различным городам, устанавливается  тесная связь благодаря организации  состязаний-олимпиад. Эти "театральные  олимпиады" XVI века являют собой пример превосходно организованной культурной работы, которая позволила буржуазии  развернуть свою самодеятельность в  момент бурного роста ее классового самосознания, накануне вступления в  вооруженную борьбу с абсолютизмом и остатками феодализма.

Во Франции  в Париже выступает кружок "Беззаботных  ребят". Этот кружок специализировался  на представлении шутовских пьес, так называемых соти (от франц. Sot –  шут, дурак).

Критикуя  общественные недостатки, являясь живой  театрализованной публицистикой, моралите, фарсы и соти в какой-то мере выполняли  роль средств массовой информации нашего времени. Особенно обширно был представлен  в рассматриваемую эпоху тип  агитационных и пропагандистских представлений.

В странах, охваченных протестантизмом, борьба направляется, прежде всего, против католической церкви и ведется в обостренных полемических тонах. Так, например, проходило народное массовое представление XVI века "Бернская пляска смерти".

К центру базарной площади движутся две группы народа. Первую группу возглавляет римский  папа – в пурпурной мантии, на коне, окруженный рыцарями, богатыми купцами  и стражниками. Другая группа представляет собой процессию нищих калек, инвалидов и бедного бродячего  люда. Посреди рыночной площади оба  шествия сталкиваются. Нищие мешают проехать папе и его свите. Глава  церкви пытается вразумить их, и  тут завязывается диалог между папой  и впереди стоящим нищим. "Блаженны нищие…" - начинает свое утешение папа, но нищий прерывает его: "Почему не нищ ты, первый слуга Христа? Зачем  тебе пурпур, конь и стражники? Твое место в наших рядах!". Папа приказывает страже забрать и  увести смутьяна.

Легко представить  себе эффект, который производило  это народное театрализованное действо, исполняемое на открытой базарной площади, да к тому же в годы, когда неимущие крестьяне жгли монастыри и феодальные замки по всей Европе! Такое социально-бунтарское представление несколько смягчалось только тем, что нищий оказывался "вернувшимся на землю" Иисусом  Христом.

Одна из средневековых  рукописей рассказывает и о таком  народном представлении, которое вылилось в сражение. Крестьяне южной Германии, предупрежденные о возможности  нападения рыцарей и феодалов во время весеннего празднества, скрыли под карнавальными костюмами  оружие, а в шутовских колотушках – мечи. Когда во время карнавала  феодалы действительно напали на крестьян, "шутовские маски" разили своих врагов не только словом, но и  мечом.

Народные  празднества, возникшие в доисторический период и получившие развитие во времена  языческих обрядов и игр, в  пору раннего средневековья активно  искореняются католической церковью и  феодальной верхушкой общества. Но совсем задушить народные празднества, обряды и представления не удается. Народное театральное творчество выливается в деятельность многочисленных народных артистов-умельцев – гистрионов.

Начиная с IX века, церковь берет на вооружение некоторые формы народной театрализации, пытаясь приспособить народные обрядовые  действия к своим нуждам, ввести эти действа в русло библейских тем и догматического мировоззрения, подчинить себе все празднества  материально и организационно, а  тем самым и идеологически. На первых порах церковникам удается  это сделать. Но с развитием городов  и городского быта, с появлением бюргерства, широких слоев свободного ремесленного люда и его празднеств, массовых шествий, ярмачных представлений  народно-карнавальная стихия ломает рамки, поставленные ей католической церковью, освобождается от церкви и идеологически  и организационно.

В странах, охваченных протестантизмом, борьба против католической церкви ведется в обостренных  полемических тонах, и это находит  полное отражение в самодеятельном театральном движении масс. Вместе с тем, фарсы, сатирические пьесы  и другие театрализованные представления  вбирают в себя множество элементов  шутовской игры, придающих сатире и пародии игровой, увлекательный  характер. Сатерически карнавальная основа этих представлений близка к  народным празднествам. Смех, освобожденный  в народном фарсе от прямолинейно высказываемого религиозно-нравственного  поучения, звучит открыто и уверенно.

Эпоха Возрождения  пришла на смену средневековью и  оказала большое влияние на последующее  развитие культуры. Это было время, когда умы проснулись, а жизнь  стала наслаждением. Возрождение  началось в Италии в XIV веке. Высшей точки своего развития Возрождение  достигло в XVI веке. Это была эпоха  зарождения новых капиталистических  отношений, которые несли новый  тип личности: активной, деятельной, жаждущей познания. Такие люди обратились к античному миру и его творениям, пронизанным идеалами красоты, где  образ человека нескован догмами.

В XVI веке Италии появился театр масок называемый "Комедия Дэль Артэ", что переводится  как профессиональный театр. Источниками  возникновения стали средневековые  мистериальные представления, европейский  карнавал и комедия эрудитов (ученая комедия). Создателями жанра комедии  эрудитов были итальянские ученые, которые изучали античную культуру и черпали знания из летописи и драматургии. Ученая комедия создает три жанра: трагедия, комедия и постараль. Трагические образцы: неверный муж и неверная жена убивают друг друга. Трагедия предназначалась для аристократии. Самые яркие образцы итальянской драматургии воплощены в комедиях. Комедия обретает сатирические черты. Жанр постарали был представлен пастушечными Бокаччо. Маска в Комедии Дэль Артэ употреблялась в двух значениях: во-первых, как предмет, закрывающий лицо, а во-вторых, как определенный социальный тип, наделенный определенными чертами. Так все маски (а их более сотни) Дэль Артэ можно разделить на три группы:

1. народно-комедийные  маски слуг;

2. сатирическо-обличительные  маски господ;

3. лирические  маски влюбленных.

Первой характерной  чертой театра Комедии Дэль Артэ было использование масок. Второй характерной  чертой являлась импровизация. Достаточно было лишь сценария, который намечал  сюжет, а дальше работала актерская  фантазия. Зритель вовлекался в действие. Кроме этого были постоянно действующие лица: выходили пара веселых слуг, скупой и хворый купец, глупый ученый, трусливый капитан и острая на язык служанка. Затем появлялись влюбленные на сцене, и начиналась веселая игра. Старики мешали соединению влюбленных, а молодые с помощью бойких слуг оставляли их в дураках. Слово, пантомима, музыка, танцы – все в совокупности становилось веселым и увлекательным зрелищем. Популярность этого народного зрелища была огромна и перешагнула за границы Италии. Представления итальянских артистов пользовались большим успехом в Петербурге и оказали большое влияние на формирование русской театральной культуры.

Италия всегда была и до сих пор остается народной. Если здесь был праздник, то этот праздник был действительно для  всех. Залой его была сама улица, и бальным костюмом была общая  для всех баутта. Что еще важнее, всякий мог им наслаждаться, потому что умел наслаждаться. В душе самых  простых людей здесь жило чувство  прекрасного, врожденный аристократизм  вкусов и удовольствий. Ведь только этим можно объяснить такое создание итальянского народного гения, как  комедия масок.

В России маскарадное  переодевание в принципе противоречило  глубоким церковным традициям. В  православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада  в народной культуре допускались  лишь в тех ритуальных действах рождественского  и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов  и в которых нашли себе убежище  остатки языческих представлений.

Язычеством  отдавало и от необузданных шуток  Петра I, по смелости, остроте и озорству граничивших иногда с недопустимым.

В середине января 1714 года во дворце Меньшикова (в лучшем и красивейшем доме Петербурга) праздновалась  свадьба Никиты Моисеевича Зотова, зрителями которой стали жители всего Петербурга. Женить Зотова государь решил после того, как тот попросился отпустить его в монастырь  доживать свои годы.

Все в этой затее выглядело странным, начиная  с самого жениха, которому перевалило за семьдесят, и кончая свадебной  процессией, бывшей ни чем иным, как  ярким маскарадом. Приготовления  к нему длились около трех месяцев. Каждые четыре лица имели особый костюм и свой музыкальный инструмент. Таких  четверок набралось целых сто, и, соответственно, сто различных инструментов составили презабавное музыкальное  оформление этому шествию. Глашатаями стали четверо самых страшных заик. В свадебные маршалы, в дружки и в шаферы назначены были почти  окаменевшие от дряхлости старики. В скороходы определены самые  тучные особы, с трудом носившие свое тело и едва державшиеся на ногах. Венчать престарелого "молодого" и его невесту - здоровую и бодрую тридцатичетырехлетнюю вдову - должен был столетний священник, потерявший зрение, слух и память. Его держали  под руки и кричали ему в  ухо слова молитвы, которые он все время переспрашивал и  путал. Происходящее доходило порой  до кощунства, однако вызывало у окружающих все - таки смех, а не слезы. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn2

Сам Петр был  одет нидерландским крестьянином и  вместе с тремя генералами в таких  же костюмах возглавлял свадебную маскарадную  процессию, искусно выбивая барабанную дробь. Вслед за ним ехал "царь Московский" - Ромодановский. Его  везли на огромных козлах, приделанных  к саням. На четырех длинных концах козел сидело по большому медведю; их кололи острыми рогатками специальные  служители, идущие рядом. Страшный рев  зверей сливался с адской музыкой  ста инструментов и со звоном колоколов, под звуки которых "молодую" пару проводили к алтарю, а потом  и к свадебному пиру.

Приучая россиян  к публичному общению между собой, Петр проявлял необычайную изобретательность, изыскивая для этого все новые  поводы. В сентябре 1721 года по случаю женитьбы Петра Ивановича Бутурлина (преемника "всешутейного патриарха" Ивана Зотова) организовала грандиозный  маскарад, длившийся с перерывами почти полтора месяца. Всем его  участникам, уже костюмированным, государь до начала праздника устроил смотр  в доме князя Меньшикова. Петр хотел, чтобы было до тысячи масок. Кого они  только не изображали, - начиная с  мифологических персонажей и кончая фигурами русских бояр старого времени, разъезжающих верхом на живых медведях.