Аналіз фільмів Федеріко Фелліні

Дивовижний  за силою таланта твір італійського режисера фільм «Дорога», передвіщало  відход від реалізму у бік символічної притчі. Фільм мав комерційний успіх, що дало змогу Фелліні і Мазіні купити собі хорошу квартиру у Паріолі, чудовий зелений район Рима.  

У наступних двох фільмах – « Мошенничестве» (1955), герої якого заробляють жорстоким обманом; і у «Ночах Кабирии» (1957), в якому повія, вірила у можливість змінити своє життя, зіштовхується з зрадою – оповідальна основа розробляється детально та послідовно, а соціальні і матеріальні проблеми виходять на один з перших планів. Ці картини можна було би назвати запізнілий феллінівським неореалізмом, якщо б не деякі характерні примети феллінівського стиля, найвідомішою з яких є фінал «Ночи Кабирии», де героїня загубила все (віру, кохання, гроші), але знаходить надію серед випадкової компанії, де люди на ходу танцюють та співають.         

Не менш відомий, фінальної посмішки Кабірії, перший кадр наступної картини Фелліні  « Солодке життя»(1960),  який поповнів загальносвітовий сленг вираженнями: «папарації» та власне «дольчє віта». Фільм починається з появлення вертольоту, до якого підвішена статуя Христа. У цьому парадоксальному сполученні в значній мірі розкривається одна з основних ідей картини – невідповідність традиційних уявлень та символів сучасним реаліям, які використовують їх для власних цілей, значно відмінні від первісних. У фільмі показано, як у сучасному світі події препаровані й розтиражовані засобами масової інформації (головний герой картини – журналіст), відриваються від своєї сутності та перетворюються у пусту самодостатню оболонку, байдужу до природи самих явищ. Тим самим Фелліні вперше розкрив одну з найважливіших проблем наших днів, на півтора десятиліття випередивши її осмислення у філософської літературі (в трудах, перше за все, Жана Бодрійара).

  З  точки зору розвитку кіномистецтва,  фільм у певному значенні завершив  формальні пошуки кінематографа  50-х рр. у галузі взаємовідносин оповідального та образотворчого аспектів в кіно, показав можливість спряження розрізнених та рідко пов`язаних між собою епізодів (фільм майже позбавлений єдиного сюжету) за допомогою образотворчих засобів, і знов – спряження різнорідних сталей (фільм досить еклектичний) за допомогою оповідальної конструкції. В результаті, не дивлячись на незавершеність і оповідальних, і образотворчих структур самих по собі, фільм виявляється зв`язковим, цільним та драматургійно напружним.          

Продовження образотворчо-монтажних експериментів  у фільмі «8 ½» (1963, головний приз На Московському кінофестивалі) привело Фелліні до його на найбільшого відкриття в кіномистецтві. На сьогоднішній день це була остання революція у кінематографі – відкриття можливості неопосередкованого монтажу «реальних» подій та елементів внутрішнього світу людини (спогади, сновидіння, бажання), ні як невідокремлених не драматургійно, ні за допомогою яких то умовних конвенціональних прийомів (ні би то прийнятих для того часу напливів, зйомок, що створюють ефект туману світофільтри та інших).       

Ця техніка, отримала у кінознавстві назву «потік свідомості», була пророкована Сергієм Эйзенштейном у 1930 та частково розроблена Інгмаромм Бергманом у фільмі «Сунична галявина» (Smuitronstallet, 1957), а згодом доведена ним ж до логічного завершення у картині «Персона» (Persona,1966). Різноманітність можливостей застосування техніки потоку свідомості у кіно продемонструвало, що кіно мова за своєю широтою та гнучкістю не уступає язику словесному: до цього моменту такими здібностями у показі внутрішнього світу людини було тільки у літературі.

 Тематично картина присвячена режисеру, котрий, як сформулював сам Фелліні «задумав поставити фільм, а який - позабув», і це внутрішнє сум`яття й спустошеність головного героя, як раз і дає привід проникнути ся у душу сучасної людини та розкрити, зокрема проблем психології мистецтва, стан його свідомості та підсвідомості.

За думкою історика кіно Джеральда Маста, основною тематичною опозицією фільмів Фелліні, починаючи принаймні з «Солодкого життя», являється протиставлення почуттєвого  й духовного (Sensuality versus Spirituality) (Mast G. A Short History of the Movies. Chi.: The Univ. of Chicago Press? 1981, pp. 288-289). Найбільш це видно у фільмі «Джульєтта і духі» (1965), героїня якого старанно намагається звести в єдине ціле свої підсвідомі устремління, примари свого дитинства й католицьке виховання та норми буржуазного суспільства – як мораль, так і засоби її порушення.    

Починаючи з цієї картини, Фелліні всі фільми починає знімати кольорові. На відмінну від багатьох інших відомих режисерів, він не користується будь якою окремою  кольоровою гамою , а працює зі всіма  різнобарвними кольорами й фактурами, створює яскравий напівфантастичний світ, зв`язаний не стільки з оточуючій нас дійсністю, скільки з дитячій та міфологічній свідомістю. У цьому аспекті Фелліні являється унікальним режисером, який працює з передкамерною реальністю, як художник з полотном,не спираючись на неї, а фактично створював її с нуля. Сильніше за всього ця властивість Фелліні бути деміургом свого власного світу проявилась у екранізаціях класики – в більшій  мірі у Фелліні – «Сатиріконі» (1968), у меншій мірі – у «Казанові Фелліні» (1976), де навіть бура у Венеціанской лагуні зроблена у павільйоні. Напівдокументальний фільм «Клоуни»(1970) відкриває серію картин, головним чином присвячених осмисленню дитячих та юнацьких спогадів – тобто відтворенню світу дитинства. У двох других фільмах такого роду –«Рим» (1972) та «Амаркорд» (1973) – у силу того, що дитинство й молодість режисера прийшлось на епоху зародження та розвитку італьйського фашизму. Також осмислюються історичні процеси та їх вплив на суспільство та особистість.                         

Фільм «Репетиція оркестра» (1979) – єдиний у практиці режисера, де повністю відсутні натуральні зйомки, і прямує класичній  триєдності місця часу та образа події, що лінійно розвиваються події відбуваються у одній декорації. Така невластива не післявоєнному кінематографу у цілому, не кінематографу самого Фелліні. Організація картини допомагає побудувати фільм, як розгорнуту метафору сучасного суспільства, де оркестр й оркестранти одночасно втілюють конфронтуюче світовому хаосу й дисгармонії мистецтва, і саму цивілізацію у основних її проявах.        

Пізні фільми Фелліні – «Місто жінок» (1980), « Корабель пливе»(1983), «Джинджер і Фред» (1985), «Інтерв`ю» (1987) та «Голос луни» (1990) – переважно являються більш-менш вдалими ремінісценціями основних мотивів мистецтва режисера (іноді – як, наприклад, у «Інтерв`ю» - в них присутні навіть прямі цитати з його більш ранніх картин). Не дивлячись на різко негативне ставлення до телебачення й рекламі, прямо відображено у фільмі «Джинджер і Фред». 

Помер Федеріко Фелліні 31 жовтня 1993. 
 
 

Розділ 2. АНАЛІЗ ФІЛЬМІВ ФЕДЕРІКО ФЕЛЛІНІ.

2.1. Аналіз фільму  Ф. Фелліні «Дорога».

 
 
Сценарій к  фільму «Дорога» Фелліні написав  у 1949 році. Але він довго не міг  знайти продюсера для зйомок фільму, адже на головні ролі претендували невідомі актори  Ентоні Куін та Джульєтта Мазіна (дружина режисера). Нарешті продюсер знайшовся. З кінця 1953-го і до весни наступного року знімальна група працювала в неймовірно жорстких умовах. Холод, відсутність комфорту. І ось довгоочікуваний фінал. Всі щасливі, зокрема Фелліні, раптово сум охоплює його, на очах перетворюючись в утомленого від життя людину. Він замикається в собі, ховається від сторонніх очей у готельному номері. Його мучить безсонниця та раптом починають спливати дитячі страхи. Страшна психологічна криза, яку він намагався сховати навіть від Джульєтти. Але дружина все розуміє без слів, та відправляє його на лікування.

Нагороди  за всі страждання – повний та безумовний тріумф «Дороги». Більше шістдесяти міжнародних  призів, в тому числі сама престижна нагорода  «Оскар».

Фільм «Дорога» о нелюдської жорстокості  та стражданнях, складних стосунках. Героїня трохи божевільна , свята, смішна, скуйовджена і ніжна Джельсоміна. Головний герой Дзампано повний антипод Джальсоміни   похмурий, масивний, грубий та звіроподібний. Чоловік та жінка зовсім чужді один одному, але волею долі, опинились разом.

Неймовірно  сильний і талановитий твір італійського режисера знаменувало перехід від  реалізму до символічної притчі.

Героїня фільму Джельсоміна (Мазіна) – смішна, зворушлива й безглузда дівчинка-підліток, продана матір`ю циркачу, глупому та жорстокому Дзампано (Куін). Він грубо опановує доброю та беззахисною клоуне сою, вбиває канатохідця Матто. Але коли збожеволівши від жаху та суму Джельсоміна покидає його та зникає у невідомості, залишив після себе тільки сумну пісеньку, Дзампіно, охоплений пізнім каяттям, падає у сльозах на прибережний пісок. 

  У світовому літературознавстві останнього п’ятдесятиліття були популярні назви креативних методів, морфологічно пов’язані з поняттям реалізму: неореалізм (стосовно творчості Е. Гемінґвея, Італо Кальвіно тощо), магічний реалізм (стосовно романів Ґ. Ґарсіа Маркеса). Після утвердження постмодерністського світоглядного дискурсу (Див. статтю ПОСТМОДЕРНІЗМ) термін “реалізм” втратив наукову актуальність. Сучасна філософія відійшла від класичного некритичного вживання поняття “реальність”, ознаки якого тепер перебувають у почті таких чотирьох філософських категорій: 1) предметна наявність; 2) варіант наявного, детермінований присутністю історичного часу; 3) екзистенційне тут-буття; 4) стабільна домовленість про пріоритет наявного у межах дискурсу. Відповідно до світоглядної дифузії поняття “реальність” термін “реалізм” можна вважати науково застарілим. Неореалі́зм — напрям в італійському кіно 1940-х — 50-х років. Визначальними рисами неореалізму є наявність документальної основи твору (принцип вірності факту), увага до життя пересічної людини

Освідчуватись у любові до «Дороги» якось незручно, так само як і незручно освідчуватись  в любові до дитинства або до настольгії . Хоча перший шедевр Фелліні зовсім не такий простий, як здається, все рівно це – дитинство: не тільки тому що у дитинстві вперше побачено, але і тому, що такі переживання, такий простір, такі стосунки між режисером, героєм та глядачами ніколи більше не повторяться у кіно. Попрощавшись з неореалізмом, побачив світ, не притягуючись до землі, Фелліні в одному сюжеті знаходить місця трьом стихіям – цирку, дорогі та морю. Мазіна, грала не жінку, а якусь не зімну істоту, і тим самим обеззброїла, так як користувалась не акторською грою, а клоунською технікою, звернену пряміком до дитини в нас. А у Ентоні Куінні найкраща відчайдушна роль, це Дзампано. Ридаючий на кам`янистому пляжі Дзампано, його божевільний погляд, шукаючий свого пристанища – і одразу з`являється не знята картина режисера, але і так зрозуміла, в ту хвилину перед очами героя з`являється дорога, знята з виїжджаючого фургона, родина, що махає, прощаючись, пил від коліс, і ось вже ні кого не видно – і вступає Нино Рота,і то, що плакати бо ніби то немає від чого, вже не може зупинитись. 

Операторська  робота Отелло Марттелі бездоганна

Фільм «Дорога» - це класика світового  кінематографа, чорно-білий шедевр раннього Фелліні,    
 
 

2.2. Аналіз фільму  Ф. Фелліні «8  ½».

Продовження ізобразительно-монтажних експериментів  к фільму «8 ½» (1963, головний приз на Московському кінофестивалі) привело  Фелліні до його масштабного винаходу в кіномові, що стала останній на сьогоднішній день революцією у кінематографі  - до відкриття можливості безпосереднього  монтажу «реальних» подій та елементів  внутрішнього світу людини  (спогади, сновидінь, бажання), ні як не відокремлені не драматургійно, ні за допомогою яких-небудь умовних конвенціональних приймань (ні би то прийнятих для того часу напливів, зйомок через створювання  ефекту туману світлофільтри й інших). Ф. Фелліні довів, різнобарвністю можливостей пристосування техніки потока свідомості кіно у кіно, продемонстрував, що кіно мова за своєю широтою й гнучкості не поступає словесної мові: доти такими спроможностями у показі внутрішнього світу людини мала тільки література.