Основные направления в работе с ансамблем

 

Прослеживая развитие выпускников  ансамбля домр и балалаек «Раздолье», окончивших музыкальную школу, можно  констатировать, что они (выпускники) получили хороший импульс. Бывшие участники  названного коллектива сегодня имеют  расширенный спектр применения своих  способностей в жизни. К маю 2005г. музыкальную школу закончили 117 учащихся - участников ансамбля «Раздолье». Из них  к маю 2005 г. часть выпускников  продолжает учёбу в общеобразовательных  школах, другие ребята - поступили (или  уже окончили) в средние специальные  учебные заведения. Многие бывшие участники  ансамбля раздолье поступили (окончили) в ВУЗы, в том числе и МГУ  им. М. Ломоносова. Окончила аспирантуру  РАМ им. Гнесиных Анастасия Щеглина, лауреат всероссийских и международных конкурсов, артистка оркестра русских народных инструментов им. Н.П. Осипова. Есть ученики, окончившие средние и высшие музыкальные учебные заведения (или обучающиеся в настоящее время) по классу домры и балалайки, вокалу.

 

Специальности, выбранные  выпускниками ансамбля: искусствовед (история искусств), психолог, историк  и медицинский работник; а также  математик, преподаватель музыкальной  школы, учитель начальных классов  и воспитатель детского сада, экономист, юрист и звукорежиссёр, сольное  пение и другие. Есть среди бывших воспитанников ансамбля «Раздолье» и предприниматель (директор фирмы). Один из выпускников, Константин Фёдоров, окончил музыкальное училище  по классу домры и философско-богословский факультет Российского православного  университета. В настоящее время  Константин работает алтарным в православном храме и играет в инструментальном ансамбле на домре.

 

Мы видим, что в музыкальной  школе, в классе ансамбля развивается  многостороннее мышление и, конкретно, один из его видов - художественное мышление. А значит, в классе ансамбля домр и балалаек закладывается потенциал  для длительного развития личности.

 

Заключение 

 

Путём системного анализа  представлен многоаспектный взгляд на художественное мышление с позиций различных научных дисциплин (философия, искусствоведение, педагогика, психология, музыкальная педагогика, музыкальная психология, фольклористика и др.). Учебно-воспитательный процесс РХМП рассматривался как система взаимосвязанных между собой компонентов (художественное мышление, его виды и уровни развития, виды учебно-воспитательной работы, учебно-педагогический процесс). При этом дан анализ всей системы и каждого её компонента.

 

В результате моделирования  предложено пространственное видение  художественного мышления и показаны его основные составляющие, грани  и возможные направления развития художественного мышления личности; создана педагогическая модель РХМП. Педагогическая модель РХМП, представлена двумя транскрипциями: теоретическая  модель - в первой главе, и практическая -во второй. Данная модель является авторской методикой РХМП. В работе показано протекание процесса познания на предметном уровне и понятийномыслительном и формирование уровней мышления, соответствующих трём основным видам: 1) наглядно-действенное; 2) наглядно-образное; 3) отвлечённое (теоретическое). В своём развитии каждый вид мышления может достигать высокого уровня, но не сам по себе, а скорее, в единстве с другими видами, что весьма важно в творческой деятельности.

 

Теоретическим путём выявлены уровни художественного мышления, уровни восприятия музыки и уровни восприятия невербальной информации, представлены их краткие характеристики, которые  показывают их взаимосвязь и относительную  автономность. Данные уровни нами обозначены как эмоциональный (начальный) уровень, эмоционально-образный и эмоционально-рациональный (средние), а также рационально-эмоциональный (высший) уровень. Они формируются  на протяжении всей жизни человека. Выявлено, что для подростков, обучающихся  в музыкальной школе, характерно эмоционально-рациональное художественное мышление.

 

Метод классификации в  сочетании с моделированием, системным  анализом и другими научными методами позволил приблизиться к пониманию  существенных сторон, свойств, качеств  и способов проявления и функционирования художественного мышления, увидеть  его виды во взаимосвязи и выявить  виды музыкального мышления. В результате чего разработаны и предложены конкретные методы, способы и приёмы развития различных видов мышления, отразив  данным образом специфику авторской  методики.

 

Предложенная классификация  поставила художественное мышление в один ряд с такими видами мышления, как математическое мышление, техническое, юридическое, историческое, педагогическое и т.д., - объединив их по признакам  предметной деятельности. В классификационной  системе выделены три основных группы художественного мышления по следующим  признакам: 1) по признакам художественного  творчества (по видам искусств); 2) по форме проявления; 3) по видам художественной деятельности. В третьей группе указаны  подвиды художественного мышления по специализациям в различных видах  искусств. Данная классификация позволила  раскрыть сущность музыкального художественного  мышления, выделить его составляющие элементы, и показать их в развитии. Предложена система пространственных моделей, которая по принципу «матрёшки» включает в себя пространственные модели: а) познания, б) мышления, в) художественного  мышления. Уточнено определение понятия  «художественное мышление».

 

При рассмотрении других сторон заявленной проблемы предложен новый  взгляд на понятие «класс ансамбля домр и балалаек». Оно в исследовании предстало, не только как учебная  дисциплина в базовых программах учебных заведений, призванная формировать  умение и навыки совместной игры на русских народных инструментах (домрах и балалайках) и развивать коммуникативные и творческие способности у детей, но и как система домрово-балалаечных ансамблей в конкретной музыкальной школе.

 

Теоретическим путём выявлены разные факторы, влияющие на мышление подростка: 1-й фактор. Выбор исполнительского стиля, исполнительского направления  в школьном музыкальном коллективе определяет приоритетность развития какой-либо стороны (отдельных параметров) художественного  мышления. Обозначены три основных исполнительских направления: 1) фольклорное  музицирование, 2) академическое и 3) модель неиспользованного пространства, - каждое из которых оказывает своё специфическое воздействие на художественное мышление подростка.

 

2-й фактор. Учебная работа  над репертуаром. Предложены педагогические модели развития художественного мышления: а) средствами народной музыки в ансамблях фольклорного исполнительского направления, с опорой на знание народной музыкальной системы и умения мыслить в данной системе; б) при работе над репертуаром в ансамблях академической ориентации, где основным материалом становится заданный авторский нотный текст и его воспроизведение согласно композиторскому замыслу.

 

3-й фактор. Работа над  интерпретацией нотного текста. Показан подход с позиций теории  музыкального содержания, отражающий  междисциплинарную связь в обучении.

 

4-й развивающий фактор - репетиционная работа. При осмыслении  художественно-творческих задач  происходит активизация мышления: художественно-образного мышления, образно-пластического, композиционного,  стереомыш-ления и пространственного, художественно-исторического и др. Исследование показало, что названная классификационная группа неоднозначна, и внутри неё есть своя градация. Выяснилось, что одни из видов могут проявляться относительно самостоятельно, в меньшей зависимости от остальных, а другие включают в себя несколько видов. Так, например, музыкальное пространственное мышление в нашем исследовании представлено тремя видами: композиционное мышление, образно-пластическое мышление и стереомышление.

 

5-й фактор. Концертная  деятельность развивает многие  стороны художественного мышления, в том числе и музыкальное стереомышление.

 

Показана роль развивающих  игр и возможность их включения  в учебно-воспитательный процесс  в сочетании с разными видами репетиционной и внеклассной  работы. Замечено, что подростки  охотно включаются в игру. И это  свидетельствует о необходимости  использования данной формы получения  новых знаний.

 

Эксперимент подтвердил гипотезу о существовании причинной зависимости  развития художественного мышления подростков от учебно-воспитательной работы в классе ансамбля домр и  балалаек. Экспериментально доказано, что слушание музыки, развивающие  игры, дополнительные репетиции и  концертная деятельность являются факторами  РХМП. А также выявлено, что художественный музыкально-слуховой компонент, развиваясь с опережением, влечёт за собой развитие других компонентов.

 

В ходе исследования подтверждена выдвинутая гипотеза и решены поставленные задачи. Дано теоретическое обоснование, и экспериментально проверена оптимальная  методика РХМП. Раскрыта сущность художественного  мышления. Выявлены факторы РХМП. Разработана  педагогическая модель РХМП. Представлено содержание учебно-воспитательной работы, связанной с развитием художественного  мышления учащихся-подростков как элемент  целостного музыкально-педагогического  процесса. Дан анализ учебно-педагогической и музыкально-методической литературы. Определены критерии оценки художественного  мышления подростков и выявлены уровни развития художественного мышления подростков. Разработана, апробирована и экспериментально проверена методика РХМП и предложены методические рекомендации по её внедрению в учебный процесс  детской музыкальной школы.

 

В исследовании педагогические особенности развития художественного  мышления подростков в классе ансамбля домр и балалаек в детской музыкальной  школе, показанные на примере действующей  модели-методики РХМП, обусловлены:

 

1) подходом к проблеме  с позиций конкретной науки  - музыкальной педагогики; предметной (частной) методикой, предметом  класс ансамбля домр и балалаек;

 

2) условиями протекания  процесса развития художественного  мышления учащихся, спецификой учебно-воспитательной  работы в детской музыкальной школе, в классе ансамбля домр и балалаек как системе домрово-балалаечных коллективов;

 

3) видами художественного  мышления; методиками развития различных  видов художественного мышления (музыкального, театрального и других, включая синтез искусств); а также  методиками развития образно-пластического  мышления и художественно-образного,  композиционного и стереомышле-ния, пространственного, художественно-исторического и других видов мышления;

 

4) спецификой протекания  процесса развития личности; психолого-педагогическими  особенностями подросткового возраста;

 

5) факторами развития  художественного мышления подростков  в классе ансамбля домр и  балалаек в ДМШ - видами учебно-воспитательной  работы, такими как выбор исполнительского  стиля (направления): фольклорного, академического, освоение неиспользованного  пространства; развивающие игры; репетиционная,  концертная и внеклассная деятельность.

1.2 Формирование оркестрового домрово-балалаечного и

гармонико-баянного исполнительства

 

Создание первых оркестров  хроматических гармоник

 Начальные попытки  развитого коллективного музицирования возникли вскоре после создания по инициативе Н.И. Белобородова конструкции хроматической гармоники: к концу 1880-х годов из группы рабочих тульских оружейного и патронного заводов он организует «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках». Для этого талантливыми тульскими мастерами Л.А. Чулковым, В.И. Барановым и А.И. Потаповым были изготовлены оркестровые инструменты, различные по размерам, тесситуре и тембровым характеристикам – гармоники-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас. Партитуры, написанные Белобородовым, состояли из 8 партий и были ориентированы на оркестр из 8-10 человек. Но уже к началу 1890-х годов число участников оркестра возросло до 16. В концертных программах коллектива, наряду с обработками народных песен, популярных городских танцев, были собственные сочинения руководителя [33].

 Особого мастерства  достигает оркестр хроматических  гармоник, возглавляемый в 1903-1920 годах Владимиром Петровичем  Хегстремом (1865-1920), учеником Н.И. Белобородова. Значительно активизируется концертная деятельность коллектива – его выступления проходят в Петербурге, Воронеже, Калуге, Пензе, Сумах, Курске. А в декабре 1907 года оркестр гармонистов концертирует в общепризнанном храме музыкального искусства – Малом зале Московской консерватории [17].

 Уже в конце прошлого  – начале нынешнего века стали  появляться и другие оркестры  хроматических гармоник. Так, наряду  с оркестром В.П. Хегстрема в первые годы XX столетия в Туле пользовался популярностью аналогичный коллектив под управлением И.Р. Трофимова. В Петербурге в оркестре, руководимом В.С. Варшавским, к диатоническим инструментам были добавлены хроматические, аналогичные изменения были осуществлены и в оркестре под управлением С.Л. Коломенского.

 Но все же ни оркестры Н.И. Белобородова и В.П. Хегстрема, ни иные подобные коллективы в дореволюционные годы широкой популярности по всей России не получили. Они оставались коллективами любительскими, да и сами руководители не делали больших усилий по широкой пропаганде в стране данной формы музицирования.

Возникновение балалаечного оркестра В.В. Андреева

 Уже при рождении  состава балалаечного оркестра  в его основу были положены  не принципы фольклорного ансамблевого  исполнительства с его практикой  подголосочного звучания, отсутствием  строго определенных тесситурных разграничений инструментов. Основополагающим стал совсем иной принцип – членение на различные по тесситуре инструменты внутри одного семейства при унисонном дублировании партий, выкристаллизовавшееся в длительном процессе становления симфонического оркестра [33].

 К настоящему времени  прочно установилось мнение, что  «Кружок», состав которого поначалу  насчитывал всего восемь человек,  представлял собой ансамбль. Подобные  суждения исходят из ошибочных  представлений о том, что ансамбль  от оркестра отличается количеством  участников. На самом же деле  количественный признак определяющим  здесь вовсе не является. В  фольклорном музицировании могут встречаться коллективы более сотни человек – и, тем не менее, это будут ансамбли. Так, известный отечественный фольклорист Б.Ф. Смирнов свидетельствует о стихийном возникновении на торговых площадях Поволжья, Владимирской и Ивановской областей ансамблей пастухов-рожечников, «подряжающихся» на сезонную работу, численность которых доходила до 120 человек [69, c. 4]. А между тем уже несколько человек могут образовать «костяк» оркестра – но при определенных условиях, связанных с соблюдением принципов, отличающих оркестр от ансамбля. Таких принципов существует два. Во-первых: дублирование хотя бы одной партии строго в унисон. И, во-вторых: функциональное деление партий на инструментальные группы. Инструменты любого оркестрового состава всегда обязательно группируются по признаку выполнения ими тех или иных оркестровых функций. Это может быть мелодическая линия, басовый голос, подголоски, аккордовый аккомпанемент, педаль и т.д. Если бы к упомянутому унисону балалаек партии добавились, к примеру, балалайка бас и контрабас, которым вместо фортепиано были поручены функции баса и аккорда, то тогда бы и возникал этот второй признак.