Шпаргалка по "Теории литературоведении"

Автор: Пользователь скрыл имя, 16 Февраля 2012 в 17:52, шпаргалка

Описание работы

Работа содержит ответы на вопросы по дисциплине "Теория литературоведения".

Работа содержит 45 файлов

В12СуборгавЭПОСЕ.doc

— 30.00 Кб (Открыть, Скачать)

В14формы высказывания в лирике.doc

— 30.00 Кб (Открыть, Скачать)

В1ТЛ как наука.doc

— 39.00 Кб (Открыть, Скачать)

В2ХОкак форма поэтмышления.doc

— 52.50 Кб (Открыть, Скачать)

В3проблемы художестенного вымысла.doc

— 47.50 Кб (Открыть, Скачать)

В4худлиткак хедиснвто полный.doc

— 106.00 Кб (Открыть, Скачать)

В4Художественная литературакак единство кратко.doc

— 31.50 Кб (Открыть, Скачать)

В5Худречьееотличияот обыденной.doc

— 66.00 Кб (Открыть, Скачать)

В8ПВО.doc

— 75.50 Кб (Открыть, Скачать)

В9Мотив.doc

— 52.00 Кб (Открыть, Скачать)

В18проблема литрода.doc

— 54.50 Кб (Открыть, Скачать)

В20лирика.doc

— 54.00 Кб (Открыть, Скачать)

В19эпос.doc

— 48.00 Кб (Открыть, Скачать)

В21драма.doc

— 56.00 Кб (Скачать)

В21. (Лекция). Драма эстетически осваивает борение между объективным ходом жизни (эпос) и субъективным миром личности. Человек в драме выступает как Личность. Человек в драме представлен как носитель определенного самосознания. Выявляет несовместимость объективного хода жизни действительности, а с другой стороны, свободной воли человека. Разрешение этого противоречия осуществляется через действие. Действие – основной образ в драме. Это всегда напряженная экстремальная ситуация, когда человек осознает несовместимость своего счастья в течение жизни, несовместимость воли с объективным ходом. Во – вторых он свершает или вынужден сделать выбор между покорством жизни или протиборством, суровым нормам бытия. 1. теряет свое Я. 2. он может погибнуть.

Т.е., драматический персонаж находится всегда в острой ситуации выбора (быть или не быть). Чацкий, Екатерина. Особенности драматической поэзии: 1. напряженность, концентрированность и динамизм драматического произведения. в драме продуктивны законы единства места, времени и действия. Единство действия выражается акцентированностью фаз, завершенностью, эффектные развязки и финалы. Есть усиление: узнавание, (Островский поздний, Эдип), перипетии и градация. По мысли Бахтина жанр является ведущим героем литературного процесса. Но, мы знаем, что автор является основным инициатором. Три аспекта: классификация, генетика жанра и функциональный аспект.

      Драма – самый условный литературный род. С  этим связана приоритетность и стремиться преодолеть условность. Она выражается в том, что это гиперболизация. Это касается  и единства времени. Сплошная речь. У действующая лиц речь пространная, гладкая. Речь стиховая. Герои выражаются александрийским стихом, сонеты для всех социальных слоев. Речь афористичная. Реплики в сторону. Герои произносят то, что думают про себя. Монологи внутри себя.

Слово имеет статус. Радио  – спектакль. Слово  в драме как  способ действия –  поиск решения  в ситуации выбора.

Заметной  формой драматического конфликта является диалог (полуречь) –  предполагает не сколько высказывание мысли героя, сколько предвосхищения чужого героя, сколько предвосхищения чужого слова. Является иной идеологией.

Диалог  – основной структурный  принцип драматической  поэтики, потому что  в состоянии диалогичности  в драме находится все (Гамлет, Зилов, монолог – диалог с самим с собой «Борис Годунов»).

Режиссер  использует слово  и жест, музыкальное  сопровождение.

Драматургия – современный  литературный процесс(дополнительная инфо от ОЛЕГА). 1. Суховой  – Кобыли «Свадьба Кречинского» 19 век, современник Островского, Тургенева. 2. Первая половина 20 века: Леонов «Золотая карета», «Половчанские сады». Симонов, Булгаков, Б.Зайцев, Горький, Андреев. Лирический театр Блока, Гумилева («Дон Жуан», Анненский,Шварц, Н.Эрдман «Самоубийцы», Маяковский. 2ая половина 20 века. Течения: почти все экранизированы. Некоторые киноверсии стали лучше, чем сценические.

ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ  ДРАМА – характеристика публицистического  начала, которое разделяется  на 1. Собственно –  производственные –  драма Тельман  «Протокол 1го заседания», «Мы, ниже подписавшиеся», И. Дворецкий «Человек со стороны», 2. Социально – политическая драма (А. Салынский «Мария» (экранизация), «Барабанщица», Г. Боровик «Интервью в Бойнос – Айренс», М. Шатров «Синие пони на красной траве». Знаковые названия: «Так победим», «Диктатура совести», П. Зорин «Декабристы», «Большевики». Поднимала вопросы коррупции человека на войне.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕЧЕНИЯ. Значима  чеховская традиция. В. Розов « В  добрый час», нач.50ых гг «Летят журавли» (пьеса  «вечно живые»).

А. Арбузов «Иркутская история», «Таня». Действие 30 ых гг. переурочено  на современность) «Мой бедный Марат», «Сказки  старого Арбата», «Старомодная комедия» 75г.

А.Володин  «5 вечеров», «осенний марафон», «Хорошо  сидим», «Старшая сестра».

М. Рощин «Старый  Новый год», «Спешите делать добро», «Валентина, Валентина». Э. Рязанов «Комедия для театра», Э. Брагинский «Ирония судьбы», «Служебный роман».

А. Вампилов «Старший сын», «Дом окнами в поле»  и т.д.

АЛЛЮЗИОННАЯ ДРАМА. Эти драматурги опираются на предшественников (к историческим ситуациям). Г. Горин «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт». Для Горина важна шварцовская традиция.

Эд.Радзинский «Продолжение Дон  Жуана», «Эзоп» и  т.д.

Поствампиловская  драма «драмы новой  волны». Постреалистическая драма. Логический конец творчества.

А. Петрушевская «Три девушки  в голубом», «день  рождения Смирновой».

В. Арро «Смотрите кто  пришел?», В. Славкин  «Взрослая дочь молодого человека» СЕРСО (ИГРА).

Л. Разуновская «Дорогая Елена Сергеевна», «Сад без земли». «Фантазии Фарятева» (вне сценический персонаж).

АВАНГАРДНЫЕ ТЕНЦЕНЦИИ. Н. Садур  «Чудная баба», «Ублюдок». А. Ахматова «Пьесы для  чтения», «Уравнения с двумя неизвестными».

Н. Коляда «Морли Мурло», «Богран», «Рогатка». М. Угаров «Оборванец». Е. Гришковец «Как я съел собаку». Драм.версия «Похороните меня за плинтусом».

Все порывает с реализмом. Характерен эксперимент. В них значим монтаж.

Акунин. Зритель как соавтор. Эти пьесы пишутся  на метафорических аспектах. Характерна преемственность (Фонвизина, Гоголя, Пушкина, Лермонтова «Маскарад»). 

(Хализев) Драматические произведения (др.-гр. drama-действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен "закону развивающегося действия"1. Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая  ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных  средств, которые доступны создателю  романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем  у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями  повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает  к другому, соседнему. Время воспроизводимых  драматургом событий на протяжении 'сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя.

Драма ориентирована  на требования сцены. А театр - это  искусство публичное, массовое. Спектакль  впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними.

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной  подаче изображаемого. Ее образность оказывается  гиперболической, броской, театрально-яркой. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений. "Как в театре разыграл",- комментирует Бубнов ("На дне" Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность. Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы "нарушается возможность художественного впечатления". "С первых же слов,-писал он о трагедии "Король Лир",-видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений". В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о "Короле Лире" с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т.п.

В XIX-XX вв., когда  в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая "мещанская драма" XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел "жизнеподобия". Всмотримся в заключительную сцену "Трех сестер". Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала "Трех сестер" мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что "самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие";

     Наиболее  ответственная роль в драматических  произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги  и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики "в сторону", которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

     Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

     Но  так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно - на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII-XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло "открытие" во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX - XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

     В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы  нередко ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто "произведения Шекспира не для телесных очей", а Грибоедов называл "ребяческим" свое желание услышать стихи "Горя от ума" со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы "Фауст" Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: "Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении".

В17система персонажей.doc

— 49.50 Кб (Открыть, Скачать)

В16трагическое.doc

— 28.50 Кб (Открыть, Скачать)

В6метафора.doc

— 44.00 Кб (Открыть, Скачать)

основное в стихосложении.doc

— 29.50 Кб (Открыть, Скачать)

В11проблема автора.doc

— 35.00 Кб (Открыть, Скачать)

В13неавторское слово в произведении.doc

— 60.50 Кб (Открыть, Скачать)

В10детальПортретПейзаж.doc

— 117.50 Кб (Открыть, Скачать)

В15 комическое.doc

— 44.50 Кб (Открыть, Скачать)

В7система стихосложения в руспоэзии в диохрании.doc

— 58.00 Кб (Открыть, Скачать)

В22 Проблема жанра КоассификацАспект.doc

— 27.50 Кб (Открыть, Скачать)

В23проблема жанраГЕНЕТИКО.doc

— 28.50 Кб (Открыть, Скачать)

В24ЛИтпроцессЕгостадиальность.doc

— 41.50 Кб (Открыть, Скачать)

В25Лит и Общ.doc

— 35.00 Кб (Открыть, Скачать)

В26проблемы худВосприятия.doc

— 37.00 Кб (Открыть, Скачать)

В27барокко и классицизм.doc

— 34.50 Кб (Открыть, Скачать)

В28Просвещение и сентиментализм.doc

— 29.50 Кб (Открыть, Скачать)

В29романтизм.doc

— 35.50 Кб (Открыть, Скачать)

В30проблема реализма.doc

— 29.50 Кб (Открыть, Скачать)

В31модернизм.doc

— 27.50 Кб (Открыть, Скачать)

В32постмодернизм.doc

— 38.00 Кб (Открыть, Скачать)

В33литПРОЦЕСС 20 в.doc

— 32.00 Кб (Открыть, Скачать)

В34Мифологическая школа.doc

— 39.50 Кб (Открыть, Скачать)

В35 културно-историческая школа.doc

— 30.00 Кб (Открыть, Скачать)

В36сравнительно-исторический метод.doc

— 30.00 Кб (Открыть, Скачать)

В37Психологический метод.doc

— 33.00 Кб (Открыть, Скачать)

В38социологическое литературоведение.doc

— 31.50 Кб (Открыть, Скачать)

В39формализм.doc

— 37.50 Кб (Открыть, Скачать)

В40структурализм.doc

— 35.00 Кб (Открыть, Скачать)

В41Герменевтика и постструктурализм.doc

— 40.00 Кб (Открыть, Скачать)

В42 Методология современного литературоведения.doc

— 27.50 Кб (Открыть, Скачать)

Еще о классицизме.doc

— 25.50 Кб (Открыть, Скачать)

Информация о работе Шпаргалка по "Теории литературоведении"