Шпаргалка по "Теории литературоведении"

В17. (Л.В. Чернец. ПЕРСОНАЖЕЙ СИСТЕМА)

Основу предметного  мира эпических и драматических  произведений обычно составляют система персонажей и сюжет. Даже в произведениях, главная тема которых —человек наедине с дикой, девственной природой («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Уолден, или Жизнь в лесу» Г. Торо, «Маугли» Р. Киплинга), персонажная сфера, как правило, не исчерпывается одним героем. Так, роман Дефо густо населен в начале и в конце, а в воспоминаниях и мечтах Робинзона-отшельника живут разные лица: отец, предостерегавший сына от моря; погибшие спутники, с участью которых он часто сравнивает свою; корзинщик, за работой которого он наблюдал в детстве; желанный товарищ — «живой человек, с которым я мог бы разговаривать». В основной части романа роль зтихи других внесценических персонажей, как будто вскользь упоминаемых, очень важна: ведь Робинзон на своем острове и одинок, и не одинок, поскольку он олицетворяет совокупный человеческий опыт, трудолюбие и предприимчивость своих современников и соотечественников, включая самого Дефо («фонтан энергии» — так его называли биографы¹).

Как и любая  система, персонажная сфера произведения характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру — «относительно устойчивый способ (закон) связи элементов»². Статус персонажа тот или иной образ получает именно как элемент системы, часть целого, что особенно хорошо видно при сопоставлении изображений животных, растений, вещей и пр. в различных произведениях. В романе Дефо разведенные Робинзоном козы, его попугай, собаки и кошки, проросшие стебли ячменя и риса, изготовленная им глиняная посуда последовательно представляют «фiayнy», «флору», создаваемую на наших глазах «материальную культуру». Для Дефо, по мнению одного английского критика (предположительно У. Бэджета), «чайная роза — не более чем чайная роза», природа — «только источник засухи и дождя» (В. Вулф)³. Но в условном мире таких жанров, как сказка, легенда, басня, притча, баллада, персонификация явлений природы и вещей обычна. В «Сказке о жабе и розе» Вс. М. Гаршина роза — «больше чем роза», это аллегория прекрасной, но очень короткой жизни. В произведениях жизнеподобного стиля нередко в персонажный ряд вводятся высшие животные, в которых, в устойчивых традициях анималистской литературы, подчеркивается то, что сближает их с человеком. «Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле»,— так начинает И.А. Бунин свой рассказ «Сны Чанга», где два основных героя —капитан и его собака Чанг. Синекдоха («каждый из живших на земле») объединяет капитана и Чанга, и на протяжении всего повествования психологическая параллель выдерживается: обоим ведомы страх и тоска, как и восторг и ликование. Ведь сердце Чанга «билось совершенно так же, как и у капитана...»

Для образования  системы персонажей необходимы как минимум два субъекта; их эквивалентом может быть «раздвоение» персонажа (например, в миниатюре Д. Хармса из цикла «Случаи» — Семен Семенович в очках и без очков). На ранних стадиях повествовательного искусства число персонажей и связи между ними определялись прежде всего логикой развития сюжета. Вокруг главных героев группируются второстепенные, участвующие в борьбе на той или другой стороне (важнейшее свойство структуры — иерархичность). При этом разнообразие конкретных персонажей в архаических сюжетных жанрах поддается классификации. Многочисленность действующих лиц русской волшебной сказки («Там чудеса: там леший бродит,/Русалка на ветвях сидит...») В.Я. Пропп свел к семи инвариантам, на основании выполняемых ими сюжетных функций (отлучка, запрет, нарушение и т. д.—всего 31 функция, по подсчетам ученого). В эту «семиперсонажную» схему вошли вредитель, даритель, помощник, царевна (искомый персонаж) и ее отец, отправитель, герой, ложный герой*.

В древнегреческом  театре число актеров, одновременно находившихся на сцене, увеличивалось постепенно. Доэсхиловская трагедия представляла собой песнь хора, к которому Феспид присоединил одного актера-декламатора, периодически покидавшего сцену и возвращавшегося с сообщениями о новых событиях.«... Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации»³. Так установился обычай исполнения пьесы тремя актерами (каждый мог играть несколько ролей), соблюдавшийся и римлянами. Нововведение Эсхила создало «предпосылку для изображения столкновения между двумя сторонами»¹; присутствие же третьего актера включало в действие второстепенных лиц.

Сюжетные связи  как системообразующий принцип  могут быть очень сложными, разветвленными и охватывать огромное число персонажей. В «Илиаде» Гомера воспевается не только Ахилл, его гнев («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...»), но и множество героев и покровительствующих им богов, вовлеченных в Троянскую войну. По некоторым подсчетам, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого — около шестисот действующих лиц², а в «Человеческой комедии» О. Бальзака —около двух тысяч³. Появление этих лиц в большинстве случаев мотивировано сюжетом.

Однако сюжетная связь — не единственный тип связи  между персонажами; в литературе, простившейся с мифологической колыбелью, он обычно не главный. Система персонажей — это определенное соотношение характеров. При разнообразии пониманий «характера», сама типизация и связанная с ней индивидуализация изображаемых лиц — принцип художественного творчества, объединяющий писателей различных времен и народов.

Чаще всего  сюжетные роли героев более или менее  соответствуют их значимости как характеров. Антигоне из одноименной трагедии Софокла главная, страдательная роль уготована мифом.

В эстетике большинства  направлений европейской литературы характеры важнее сюжета, оцениваемого прежде всего в его характерологической функции. «Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей» ,— считал Гегель. Обычно главные герои произведений, через которых раскрывается творческая концепция, занимают центральное положение и в сюжете. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров, в зависимости от избранной темы.

Для понимания  главного проблемного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений, несходств в сходном и сходств в несходном. В романе И.А. Гончарова «Обломов» тип главного героя поясняют и его антипод, «немец» Штольц, и Захар (составляющий психологическую параллель своему барину), но в особенности —требовательная в своей любви Ольга и нетребовательная, тихая Агафья Матвеевна, создавшая для Ильи Ильича идиллический омут.

В самом сюжете, наряду с событиями, образующими  причинно-временную цепь (ее часто  называют фабулой), могут быть так называемые свободные мотивы¹. Их появление, расшатывающее жесткую структуру событий, свойственную архаическим жанрам, фиксируется очень рано. Введение свободных мотивов (отступлений от основного сюжета), сочетание в произведении непересекающихся или слабо связанных друг с другом сюжетных линий, сама детализация действия, его торможение описательными, статичными эпизодами (портрет, пейзаж, интерьер, жанровые сцены и пр.) — эти и другие усложнения в композиции эпических и драматических произведений открывают для писателя различные пути воплощения творческой концепции, в том числе возможность раскрытия характера не только в связи с его участием в сюжете.

В романе «Обломов»  есть вводный эпизод — «Сон Обломова», где как бы останавливается время; критики разных направлений (Дружинин, Добролюбов, Ап. Григорьев) увидели в нем ключ ко всему роману, поскольку именно здесь раскрывается укорененность «обломовщины» в национальной жизни.

Ариадниной нитью, позволяющей увидеть за персонажами  систему характеров, является прежде всего творческая концепция, идея произведения; именно она создает единство самых сложных композиций. В понимании этой концепции, основной мысли произведения, конечно, возможны и даже неизбежны расхождения: любая интерпретация в той или иной степени субъективна. Но как в адекватных, так и в полемичных по отношению к авторской концепции интерпретациях персонажи и их расстановка рассматриваются не наивно реалистически, а в свете общей идеи, единства смысла произведения.

В.Г. Белинский в разборе «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова усматривал связь между пятью частями этого романа-цикла, с их разными героями и сюжетами, в «одной мысли» — в психологической загадке характера Печорина. Все остальные лица, «каждое столько интересное само по себе, так полно образованное — становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию...». Рассмотрев «Бэлу» и «Максима Максимыча», критик отмечает, что Печорин «не есть герой этих повестей, но без него не было бы этих повестей: он герой романа, которого эти две повести только части»³. В «Анне Карениной» основные сюжетные линии (Анна — Каренин — Вронский, Кита — Вронский — Левин, Долли — Стива) объединены прежде всего семейной темой, в толстовском понимании и оценках. «Внутренняя связь», сложная перекличка эпох и ценностей—в основе композиции «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова.

В свете той  или иной концепции произведения, охватывающей его в целом, и с учетом многообразия структур образа, определяется значение персонажа как характера. При этом оказывается, что приблизительно равная занятость в сюжете не означает сходного статуса характеров. В «Войне и мире» Толстого Тихон Щербатый несопоставим с Платоном Каратаевым—символом «роевой жизни», мысленным судьей Пьера в эпилоге (хотя в сюжете и Щербатый, и Каратаев — эпизодические лица). Главный проблемный герой спрятан в глубине повествования («особенный человек» Рахметов в тайнописи романа Чернышевского «Что делать?»), его образ может быть даже «внесценическим, как в пьесе Булгакова «Последние дни (Пушкин)». В «абсурдистских» пьесах Э. Ионеско «Стулья» и С. Беккета «В ожидании Годо» образы тщетно ожидаемых созданы в диалоге присутствующих на сцене.

Внесценическому изображению по эксцентричности  приема не уступают раздвоение персонажа, знаменующее различные начала в человеке («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Тень» Е. Шварца, разрабатывающая идущий от А. Шамиссо мотив), а также его превращение (в животное, насекомое: «Превращение» Ф. Кафки, «Собачье сердце» М.А. Булгакова, «Клоп» В. Маяковского). Сложный, двоящийся сюжет здесь раскрывает в сущности один характер.

Неучастие персонажа  в основном действии произведения —  нередко своеобразный знак его важности как выразителя общественного мнения, символа, авторского резонера и пр. В художественном реализме, с его вниманием к социально-историческим обстоятельствам, такие лица и воплощают обычно эти обстоятельства, помогая понять мотивы поступков главных героев. В «Госпоже Бовари» Флобера символом пошлости выступает аптекарь Омэ, местный просветитель, корреспондент газеты «Руанский фонарь», чьи рассуждения напоминают «Лексикон прописных истин», составленный писателем; вечное присутствие самодовольного Омэ и скука Эммы тесно связаны. Аналогична роль гротескного Ипполита Ипполитыча в рассказе Чехова «Учитель словесности», говорящего в предсмертном бреду о том, что «Волга впадает в Каспийское море...»; его общие места утрируют механистичность, ритуальность реплик Шелестовых и их гостей, не сразу открывшуюся Никитину. В «Грозе» А.Н. Островского не участвующие в интриге пьесы Феклуша и Кулигин —как бы два полюса духовной жизни города Калиною. По мнению Добролюбова, без так называемых «ненужных» лиц в «Грозе» «мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы...»².

Свобода драматурга-реалиста в построении системы персонажей особенно очевидна на фоне классицистического правила единства действия —руководства к подбору лиц .

Однако свобода не есть произвол. И в постклассицистическую эпоху действовал критический фильтр, обнаруживающий «лишних» персонажей. Салтыков-Щедрин ядовито рецензирует комедию Ф. Устрялова «Слово и дело».

В то же время  принцип «экономии» в построении системы персонажей прекрасно сочетается, если этого требует содержание, с использованием двойников (два персонажа, но один тип: Розенкранц и Гильдестерн в «Гамлете» Шекспира; Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя; Чибисов и Ибисов, Шатала и Качала в «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина), собирательных образов и соответствующих «массовых сцен», вообще с многогеройностью произведений. Естественно тяготеют к многоперсонажности авторы эпопей, нравоописательных панорам и других жанров, предполагающих широкий охват действительности. В «Войне и мире» Толстого, по выводу АА. Сабурова, персонажная система включает четыре категории (главные, второстепенные, эпизодические, вводные лица), при этом «значение низших категорий несравненно больше, чем в романе»¹.

Собирательные образы—примета стиля многих произведений ранней советской литературы («Железный поток» А. Серафимовича, «Мистерия-буфф» Маяковского и др.). Часто этот прием был и данью моде, исполнением социального заказа, в связи со своеобразной «сакрализацией» темы народа.