Шпаргалка по "Теории литературоведении"

В.4 Художественная литература — это множество литературных произведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст, написанный на том или ином языке (русском, французском и Др.), — результат творчества («производства») писателя.

Обычно произведение имеет заглавие («имя); в лирических стихотворениях его функции часто выполняет первая строка. Заглавие можно рассматривать как минитекст, приглашающий к чтению, дающий предварительное общее представление о произведении. С позиции читателя в состав заглавия входит и имя (псевдоним) автора. (С.Д. Кржижановский в работе «Поэтика заглавий). Примеры: одно и то же название — «Кавказский пленник» — имеют произведения Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого; есть «Метель» у Пушкина и у Л. Толстого; свои «Крылья» у М.А. Кузмина и у А.Е. Корнейчука; свой «Василий Теркин» у П.Д. Боборыкина и у А.Т. Твардовского; многие стихотворения разных авторов названы «Весна» и т. д.

Нередко, в особенности  в литературе XIX—XX вв., писатели используют псевдонимы не столько с целью скрыть свое подлинное имя (к чему склонны, в частности, начинающие авторы), сколько из-за желания подчеркнуть какую-то сторону своего творчества, настроить читателя на определенный лад: Барон Брамбеус (О.И. Сенковский). Майор Бурбонов (Д.Д. Минаев), Марко Вовчок (М.А. Маркович), Козьма Прутков (коллективный псвевдоним А. К. Толстого и братьев Жемчуж-никовых), Андрей Белый (Б.Н. Бугаев), Максим Горький (А.М. Пешков), Саша Черный (А.М. Гликберг), Демьян Бедный (Е.А. Придворов). Псевдоним с подобной выразительной семантикой —органичная часть художественного текста и для самого автора.

Если известное  читателю имя автора отсылает к его  предшествующему творчеству, а также к биографии (те или иные ее факты могут усиливать воздействие произведения: «Что делать?», написанное в Петрапавловской крепости, обычно воспринимается в контексте трагической судьбы Чернышевского), то авторское обозначение жанра (частое в подзаголовке) связывает данное сочинение с другими, с определенной литературной традицией. Роль жанровых обозначений в формировании «горизонта ожидания» (Х.-Р. Яусс¹) читателя чрезвычайно велика: слова «роман», «комедия», «идиллия» и т. п. возбуждают в подготовленном читателе целый комплекс литературных ассоциаций. Нетрадиционное, спорное, на взгляд публики и критики, жанровое обозначение нередко задает направление интерпретации: почему «Вишневый сад» — комедия! «Медный всадник» — петербургская повесть «Мертвые души» — поэма!

Таким образом, для возможных компонента заглавия: имя (псевдоним) автора и жанровый подзаголовок (его эквивалентом может служить помещение текста в определенном разделе книги, рубрике журнала и пр.) — ведут за пределы данного произведения: к литературной (и общественной) репутации писателя, фактам его биографии, к жанровой традиции; именно поэтому они в высокой степени информативны. Название произведения относится как будто только к нему: «Отцы и дети», «Анна Каренина». Это так и не совсем так: ведь название может быть очень характерным для определенного исторического времени, национальной традиции, жанра, литературного направления и пр. Сравним, например, два заглавия: «Евгений Онегин» и «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Двойное заглавие второго произведения —знак его причастности к просветительской нравоучительной литературе (ср.: «Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона, «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В.Т. Нарежного).

Можно предположить, что роман о «пагубных следствиях...» написан раньше. Так оно и было: это произведение (в двух частях) опубликовано А.Е. Измайловымв 1799—1801 гг. Пушкин хорошо знал автора и, несомненно, в «Евгении Онегине» полемически откликнулся и на роман об Евгении Негодяеве (таково полное имя главного героя произведения Измайлова). А название вышеупомянутого сочинения Нарежного, заключающее в себе реминисценцию, побуждает предварительно прочесть роман А.Р. Лесажа «История Жиль Блаза из Сантиль-яны»; оба произведения продолжают жанровую традицию плутовского романа. Следовательно, и название может «информировать» об интертекстуальных связях, в которые вовлечено произведение.

Многовековая  традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения: и при рукописании, и после изобретения книгопечатания Иоганном Гутенбергом в середине XV в. (в России первая книга — «Апостол»—издана в 1564 г. Иваном Федоровым) заглавие графически всегда было выделено. Оно, действительно, представляет произведение, мобилизуя литературный опыт читателя и подготавливая его к встрече с основным текстом (возможно и другое: заглавие предостережет от чтения). В любом случае заглавие помогает:

В текстах произведений часто встречается чужое слово: цитаты, реминисценции, литературные аллюзии. Есть жанры, отсылающие к предтексгам: пародия, перепев, бурлеска, травестия, есть прием стилизации. Иногда «чужое слово» занимает очень ответственное место в тексте, его «сильные позиции» (И.В. Арнольд)¹. В «Анне Карениной» — вероятно, самом объективном по стилю романе Толстого— грозные библейские слова в эпиграфе: «Мне отмщенье, и Аз воздам» — явно полюс автора. И —важнейшее направление интерпретации.

От «чужого  слова» целесообразно отличать «готовое слово» («готовый язык»), восходящее не к какому-то конкретному тексту, но ко многим сразу, знак устойчивого стиля. И автор постоянно оттачивает, проверяет свой поэтический язык через сравнение с чужими и готовыми словами.

Не менее часты  заимствование, повторяемость и  на метасловесном, предметном уровне произведений. Определение «роли и границ предания в процессе личного творчества»³ было важнейшей задачей «исторической поэтики» А.Н. Веселовского; в особенности четко она была поставлена применительно к сюжетам. И в персонажной сфере, и в сюжетосложении, и в описаниях природы, вещного мира много «чужого» и «готового» не только в традиционалистской литературе, но и у писателей XIX—XX вв.

     Конечно, между средневековым автором, собирающим книжную мудрость, и поэтом XX в., стремящимся к самовыражению, разница огромная. Но в их суждениях, разделенных веками, есть и общее: произведение понимается как некое единство. Творческая воля, замысел автора, продуманная композиция организуют целое, вносят единство в самые, казалось бы, разнородные материалы. И, по-видимому, нет таких жанров, где автор мог бы ограничиться заботой о расположении «готовых» частей (центон—литературная игра—не в счет), был бы избавлен от мук слова, создания своего текста.

В чем же заключается  единство литературного произведения? Во-первых, произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. (Наброски, отрывки — еще не произведения, если только недоговоренность не входила в замысел автора, как в стихотворении Жуковского «Невыразимое», написанном в жанре фрагмента.) Текст воспринимается в линейной последовательности знаков, рамочные компоненты отделяют его от всех остальных текстов.

У художественного  произведения есть и другая рамка: ведь оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления предметов в их целостности, что является важнейшим условием эстетического восприятия и к чему стремится писатель, работая над произведением.

Если автору удается «перелить в другого  свой взгляд», то за словесной тканью перед читателем встает художественный мир произведения (условный, образный), похожий и одновременно непохожий на действительность. Произведение заключено, таким образом, в двойную рамку, как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. В этих рамках, подпадая под обаяние художественной иллюзии и одновременно помня об игровой природе искусства, воспринимает произведение читатель, и в этих рамках творит свой мир и текст, компонуя их, писатель. Такова, вкратце, онтология художественного произведения.

Глубокое обоснование  единства литературного произведения как критерия его эстетического  совершенства дано в «Эстетике» Гегеля. В системе его идеалистической философии прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) случайных, не связанных с целым деталей; суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явления от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию. Теория очищения, или идеализации в искусстве стимулировала творческую фантазию художника, пересоздающего явления действительности:

Учение же о творческой природе искусства: не столько подражания (мимесис) действительности, сколько ее пересоздания, стало общим достоянием посттрадиционалистской эстетики и литературной критики, программ новых литературных направлений (включая реализм). Когда впоследствии, в 1855 г., Н.Г. Чернышевский выступил с ревизией «эстетических отношений искусства к действительности» в их гегелевском понимании, он своей апологией прекрасного в жизни атаковал прежде всего исходный идеалистический принцип Гегеля и его популяризатора Ф.-Т. Фишера, идею эстетического «примирения» с далекой от идеала, «неразумной» Действительностью. Однако и по Чернышевскому участие фантазии в создании художественного произведения необходимо для раскрытия той или иной «стороны жизни». Вымысел неизбежен, даже если в основу рассказа положено известное поэту событие: как иначе восполнить пробелы памяти, «отделить избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов» и т. п.? Чернышевский подчеркивает, что «круг деятельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности искусства»¹. Можно добавить: выдвинутые им, помимо «воспроизведения жизни», две задачи искусства, в особенности поэзии: «объяснение» явлений жизни и вынесение о них «приговора»², если их осуществлять не публицистическим путем, а на языке образов, требуют от автора ясных для читателя художественных решений и, следовательно, продуманного пересоздания  «сырой» действительности.

Критерий художественного  единства объединял в XIX в. критиков самых разных направлений. Так, высоко оценивая первые произведения Л. Толстого, Чернышевский насмешливо заметил: «Мы где-то читали недоумения ошосительно того, почему в «Детстве» и «Отрочестве» нет на первом плане какой-нибудь прекрасной девушки лет восемнадцати или двадцати, которая бы страстно влюблялась в какого-нибудь также прекрасного юношу <...> Удивительные понятия о художественности! Да ведь автор хотел изобразить детский и отроческий возраст, а не картину пылкой страсти, и разве вы не чувствуете, что если б он ввел в свой рассказ эти фигуры и этот патетизм, дети, на которых он хотел обратить ваше внимание, были бы заслонены, их милые чувства перестали бы занимать вас, когда в рассказе явилась бы страстная любовь,—словом, разве вы не чувствуете, что единство рассказа было бы разрушено, что идея автора погибла бы, что условия художественности были бы оскорблены?»³

Очень далекий  от Чернышевского по своим воззрениям, в том числе эстетическим, К.Н. Леонтьев оценивает в 1890 г. романы Л. Толстого, исходя из того же общего принципа: «...все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся,— вековые правила эстетики велят отбрасывать»⁴. При этом психологическая детализация в романах как бы вызывает критика на «соревнование»: его анализ тоже детален. Эпизоды, подробности произведения образуют у Леонтьева некую градацию —по степени их «органической связи с дальнейшим действием»⁵. Так, сравнивая в «Анне Карениной» описание дремоты, засыпания героини в вагоне (ч. 1, гл. XXIX) со снами Вронского (ч. 4, гл. II) и Анны (ч. 4, гл. III), когда они оба видят страшного мужика, говорившего по-французски, Леонтьев приходит к выводу. «Схожие сны Анны и Вронского, по-моему, есть <...> высшая степень психического анализа <...> Засыпание Анны в вагоне — низшая. <...> Дремоту Анны без ущерба и красоте, и связи с дальнейшим действием можно было выпустить; выбросить же эти два схожие сна из романа — значило бы не только лишить его одного из лучших его поэтических украшений, но и грубым образом нарушить поразительно тесную психическую связь между прошедшим и будущим героини. Вспомним: рабочий, раздавленный машиной при первой встрече Анны и Вронского; Вронский видит его обезображенный труп, Анна слышит о нем. Они видят позднее в Петербурге сходные сны. Через столько-то времени Анна ложится на рельсы и гибнет; почти в последнюю минуту она видит рабочего и т. д. Вот эта глубина и верность гениальные. Ни избытка, ни праздного, так сказать, описательства тут нет»¹. Можно не согласиться с предложенной градацией, но придирчивость Леонтьева, право же, лучше, чем взгляд на произведение «в общем и целом».

Итак, художественное единство, согласованность целого и  частей в произведении относятся к «вековым правилам эстетики», это одна из констант в движении эстетической мысли, сохраняющая свое значение и для современной литературы. Но, как уже было отмечено выше, критерии единства произведения эволюционируют, и данные исторической поэтики в этом отношении поражают контрастами. По-видимому, наиболее резкий — между представлениями о художественном единстве в эпохи традиционализма (иначе: господства риторической традиции, нормативной поэтики) и индивидуальных стилей (приоритета оригинальности, своеобразия данного автора).

В современном  литературоведении утверждается взгляд на историю европейской (и даже мировой) литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопозтического»,«традиционалистского», «индивидуально-авторского^. Данная типология фиксирует лишь самые глубокие, структурные изменения художественного мышления, оперируя огромными временными масштабами и в большой мере отвлекаясь от вариативности в рамках выделенных трех типов (так, для нее несущественны различия между романтизмом и реализмом, поскольку эти направления объединяет индивидуально-авторский тип художественного сознания). Однако предложенная типология не умозрительна, она вполне согласуется с выводами многих исследований по исторической поэтике и прежде всего (если говорить об отечественной науке) с противопоставлением канонических и романизированных жанров у М.М. Бахтина, который также оговаривал избирательность своих интересов. Отмечая еще в «Формальном методе в литературоведении» возможность проверки принципа «автоматизация —ощутимость» лишь на литературе «одной жизни, одного поколения», ученый писал: «Спрашивается: как быть с такими задачами, которые принципиально могут быть разрешены лишь на протяжении длинного ряда поколений и смен нескольких эпох? Ведь такие задачи — подлинно исторические задачи»¹. И в своей работе «Эпос и роман» он решал задачу именно такого рода. Здесь тоже есть инвектива в адрес историков литературы, выстраивающих преимущественно на «борьбе школ и направлений» свои жанровые концепции: «Романизированную поэму, например, они называют «романтической поэмой» (это верно) и думают, что этим все сказано. За поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются прежде всего жанры, а направления и школы — героями только второго и третьего порядка»².