Шпаргалка по "Теории литературоведении"

Творчество во все времена есть создание нового произведения, нового текста. И все же разительны различия в самом понимании авторами своих задач. Так, даже такой самобытный поэт, как Ф. Петрарка не мыслит творчество вне «подражания», оглядки на жанровые образцы. В «Книге писем о делах повседневных» (главное из этих дел для Петрарки —писание стихов) осуждается лишь буквальное заимствование: «Можно занимать у другого ум, занимать блеск, но удержаться от повторения слов: первое подобие скрыто, второе выпирает наружу; первое делает нас поэтами, второе обезьянами. Следует, наконец, держаться совета Сенеки, а еще прежде Сенеки — Флакка и писать так, как пчелы медоносят: не сберегать цветы в нетронутом виде, а превращать их в соты, где из многого и разного получается одно, иное и лучшее»¹. (Примечательно в этом рассуждении и традиционное сравнение поэта с пчелой.)

Формирование  индивидульно-авторского типа художественного сознания, тяготеющего к творческому эксперименту, пусть сопряженному с риском, резко увеличивает приток в литературу последних трех столетий новых эстетических идей, художественных решений, убыстряет сам темп литературного развития. Своего апогея установка на оригинальность достигает, по-видимому, в некоторых авангардистских направлениях XX в., в частности в футуризме с его призывами «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности» («Пощечина общественному вкусу»)², с его апологией «словоновшества», поэтический «зауми». Литературная практика провоцирует появление теоретико-литературных концепций, объясняющих прежде всего новаторство в литературе (а не следование традиции): «автоматизация/остранение» (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов), творчество «по контрасту», или «отталкивание» от ближайших предшественников (И.Н. Розанов)⁴ и др.

У писателей  с индивидуально-авторским типом художественного сознания единство произведения обеспечивается прежде всего авторским замыслом творческой концепции произведения; здесь и истоки самобытного стиля, т.е. единства, гармонического соответствия друг другу всех сторон и приемов изображения. Материалы творческой истории многих шедевров свидетельствуют, что рождение оригинальной концепции художественного целого сами писатели считают решающим моментом в создании произведения, хотя бы воплощение от замысла разделяли годы и даже десятилетия, в течение которых замысел неизбежно претерпевает изменения. Очень выразительно об этом замысле, вызывающем к жизни художественное целое, писал Достоевский в письме к А.Н. Майкову (от 15 мая 1869 г.); писатель называл его «поэмой»: «... поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности. И вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многоразличии местами, и чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец <...> то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только ювелир.)»¹. Хотя писатели, в особенности романисты, нередко формулируют идею произведения: «Главная мысль романа—изобразить положительно прекрасного человека» (Достоевский об «Идиоте»)²; «В основание моей повести положена мысль о необходимости сознателыю-героических натур (стало быть — тут речь не о народе) — для того чтобы дело подвинулось вперед» (Тургенев о «Накануне»), — эти экспликации еще не суть творческие концепции («алмазы»), где идея неотделима от образа, от мысленного созерцания каких-то выразительных деталей и пр.; поэт не иллюстратор отвлеченных идей. И не менее часты, чем понятийные оформления «главной мысли», категорические отказы авторов от объяснения смысла своих произведений, в особенности уже написанных; вспомним, казалось бы, тавтологичные слова Л. Толстого: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»»)⁴.

При всей своей  зыбкости как предмета исследования, творческая концепция произведения, уясняемая на основании и художественного текста, и внехудожественных высказываний автора, материалов творческой истории, контекста его творчества и мировоззрения в целом, помогает выявить центростремительные тенденции в художественном мире произведения, разнообразные формы «присутствия» автора в тексте⁵.

В особенности  важна роль этой категории при  анализе произведений, замечательных не только художественным мастерством, «ювелирной» (по выражению Достоевского) работой, но и глубокой оригинальностью, «неподражательной странностью» замысла. В неканонических жанрах новой литературы именно концепция целого (начало любого, в том числе и традиционалистского, творчества) — основной источник художественного единства произвединия, хотя и типологические его свойства (литературный род, жанр, организация речи: стих/проза и др.) продолжают выполнять свою не всегда заметную, но важную роль. Все же во многих новаторских произведениях XVIII—XX вв. стройность авторской концепции как бы спорит с разнородностью используемых материалов, прихотливостью композиции, пестротой стилистики. Так, важнейшая стилевая доминанта романов Достоевского (одним из его любимых авторов был В. Гюго) — сочетание, казалось бы, несочетаемого. Но в этом синтезе и проявляются творческая воля, активность автора, его бесконечный интерес к раздвоенному, исполненному противоречий и парадоксов сознанию, к взвихренному, лишенному прочных социальных корней быту. По словам Л. П. Гроссмана, писатель «смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсации бульварных повествований, боговдохновенные страницы священных книг расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона»¹.

Приоритетность  внутреннего, концептуального, единства над внешним (единство действия, сюжетная и композиционная завершенность, наличие рамочных компонентов текста и пр.) выразительно демонстрируют жанр фрагмента, культивируемый романтиками,, а также авторские циклы —во всех родах литературы («Повести Белкина», «Маленькие трагедии» Пушкина, «Сумерки» Баратынского), как бы приглашающие читателя к размышлению над внутренней, содержательной связью между произведениями-частями, последовательностью их расположения. Искусство сочетания сюжетных линий в единое действие романа или драмы утрачивает былую притягательность для писателей. «Я горжусь, напротив, архитектурой, —отвечает Толстой С.А. Рачинскому (письмо от 27 янв. 1878 г.), не нашедшему в «Анне Карениной» должного единства фабулы, — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи»².

Такая литература требовала, естественно, от читателя особой чуткости к «внутренней связи» компонентов. Однако нередко не понимали автора не только читатели, «в прошедшем веке запоздалые» и не владевшие новыми, более сложными, поэтическими языками. Искушенные в разборах произведений литературные критики сплошь и рядом толковали их, расходясь как с авторским пониманием, так и с версиями коллег по критическому цеху (Н.А. Добролюбов и Ап.А. Григорьев о пьесах Островского, Н.Н. Страхов и Д.И. Писарев о «Преступлении и наказании» и др.). И хотя любое художественное изображение-иносказание всегда открыто для новых прочтений, все же расцвет интерпретационной критики приходится на XIX—XX вв.¹ Именно в период господства индивидуально-авторского типа художественного сознания наиболее полно реализуется такое свойство литературы, как ее диалогичностъ, интерсубъективность ее движущегося в контекстах восприятия содержания. И каждая новая интерпретация произведения есть одновременно новое осмысление его художественного единства. Так во множестве прочтений и трактовок — адекватных или полемических по отношению к авторской концепции, глубоких или поверхностных, исполненных познавательного пафоса или откровенно публицистических — реализуется богатый потенциал восприятия классических творений.