Шпаргалка по "Теории литературоведении"

В7 Баевский “История русской поэзии” 1730 – 1980 гг. компендиум. (его рекомендация)

XVIII век. ИЕРАРХИЯ  ПОЭТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ

1. Тредиаковский. Основания стихотворной реформы, начатой Тредиаковским, лежат в исторической обстановке 1730-х годов. Поиски новаторов привели к созданию тонического стихосложения, потому что для русского языка именно оно, в гораздо большей степени, чем силлабическое, способно упорядочить свободное падение ударений. Дело в том, что русский язык, не в пример всем без исключения европейским, обладает наиболее свободной системой ударений. При такой акцентной свободе стих наиболее «регулярный» является и наиболее «нормальным», всякий другой стих будет недостаточно отграничен от обычной прозаической речи. Иное дело, например, во французском языке со словообразующим и «валентным» ударением на последнем слоге; здесь совершенно достаточна силлабическая система, т.е., научно говоря, система свободной тоники.

Силлабический стих, в глазах поколения 1730-х годов, был заражен пороком польского  своего происхождения и польского строя. Действительно, он возник когда-то в Западной Руси, по образцу польского, за которым был тогда авторитет и блеск «золотого века» шляхетской поэзии. Петровская Россия опередила Польшу, и это, косвенно, компрометировало силлабический стих, который стал казаться провинциальным, школярским, пригодным для бурсацкого студенчества, не соответствующим новым задачам европеизированной большой культуры.

В 1735 году в  своей речи на открытии занятий Российского  собрания при Академии Наук Тредиаковский указал на необходимость создать новое стихосложение взамен «неправильного», намекнул на то, что он знает, как это сделать. Действительно, через несколько месяцев вышел «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», в котором Тредиаковским дано было новое понимание стопы, как основной меры стиха, введено было понятие долготы и краткости слогов, причем указано было, что в русском языке долгота и краткость не та, что у греков и римлян, что она состоит «в едином ударении голоса». Именно им введен был и сам термин «тонический». К трактату приложен был сборник стихотворений, которые должны были быть образцами разных жанров (рондо, эпиграмма, сонет, элегия и т.д.). Впоследствии Тредиаковский писал, что вдумываясь в причины прозаичности силлабических стихов, он «выразумел», что это происходит от отсутствия правильного чередования возвышений и понижений голоса. Также он указывал, что «поэзия нашего простого народа к сему меня довела».

Таким образом, Тредиаковский стал реформатором старого  силлабического стиха и сторонником тонико-силлабической версификации. Под влиянием длинного ряда предшественников, писавших на русском языке тонические стихи, Тредиаковский решил обновить традиционные размеры силлабического стихосложения (13-ти и 11-ти-сложник) путем введения постоянных ударений и цезуры, прочие же виды стиха («краткие стихи»), употреблявшиеся преимущественно в песнях, он оставил без изменения. Таким образом, не порывая со старой традицией, свою связь с которой он настойчиво подчеркивал, Тредиаковский пытался видоизменить силлабическую систему.

Реформа стихосложения  Тредиаковского, объявленная им в  трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) была началом реформирования русского стихосложения. Она была половинчата. Иначе оно и не могло быть - оторвать русскую поэзию сразу от полуторавековой силлабической традиции было невозможно, надо было сначала создать переходный стих, который был бы в одинаковой мере эпилогом к старому стихосложению и прологом к новому. Только так можно было создать условия для гениального переворота, совершенного несколько позднее Ломоносовым. Создание этих условий чрез тонизацию старого стиха и является исторической заслугой Тредиаковского.

Вот почему с  одинаковым научным правом можно  относить новый стих Тредиаковского в последнюю главу истории русской силлабической школы и в первую главу истории русской тоники. Ломоносов, в продолжение Тредиаковского, в своем трактате «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) показал, что тонический принцип стихосложения должен быть распространен на все стихи. (завершил борокко)

2. Ломоносов (подвел к классицизму) оценил основную мысль Тредиаковского: русскому языку свойственно силлабо-тоническое стихосложение. Но Ломоносов развил это положение, довёл преобразование русского стиха до конца. В 1739 году Ломоносов, учившийся тогда в Германии, написал «Письмо о правилах Российского стихотворства», в котором доказал (и теоретически, и отрывками из своих поэтических произведений), что русский язык даёт возможность писать не только хореем и ямбом, как утверждал Тредиаковский, но и анапестом, и сочетанием ямбов с анапестами, и хореев с дактилями, что можно применять рифмы и мужские, и женские, и дактилические и чередовать их. Ломоносов считал, что силлабо-тоническое стихосложение следует распространять на стихи любой длины — восьмисложные, шестисложные, четырёхсложные, а не только на 11- и 13-сложные, как это делал Тредиаковский.

     Ломоносов действует как горячий патриот, твёрдо убеждённый, что Россия может  иметь своё стихосложение, не уступающее «бодростью и героическим звоном» греческому, латинскому и западноевропейскому. Он проводит реформу стиха, чтобы создать национальное стихосложение, которое было бы свойственно строю русского языка.

3. Тредиаковский завершил литературу борокко. Ломоносов подвёл дитературу к классицизму. Литературу высокого классицизма в России создал Александр Сумароков. Он это сознавал и не стеснялся произносить вслух, за что и подвергался нападкам и насмешкам.

 Тредиаковский  родился в 1703 году, Ломоносов - в 1711, Сумароков - в 1718. Сначала Сумароковвзирал на старших поэтов как на учителей; потом присоединился к Ломоносову в его спорах с Тредиаковским; потом восстал против Ломоносова, рассорившись с ним как в человеческом, так и в литературном плане.

 Осознав  свою литературную позицию как  вождя русского классицизма, Сумароков  увидел в поэзии Ломоносова  следы эстетики барокко и стал  их критиковать . Классицизм требовал  строго последовательного развития  мысли - Ломоносов в одах сознательно  культивировал “лирический беспорядок”. Классицизм настаивал на возможно более ясном изложении движения чувств - Ломоносов старался через иррациональные метафоры и сравнения передать кипение страстей в человеке, противоречивость эмоциональной сферы. Рядом с Ломоносовым нарочито усложненным выглядел Тредиаковский. Рядом с Сумароковым - Ломоносов.

 Сумароков  создал тексты, последовательно  ориентированные на напевный  тип интонации. Оказывается, мы  не только у истоков поэзии  женского сердца, но и у начала  той мелодической линии в истории поэзии, которая отмечена жанрами русской песни, салонного и цыганского романса, именами И.Дмитриева, Жуковского, Ап.Григорьева, Фета, Блока, Есенина.

 От Сумарокова  пошла и русская басня. Поэт  называл свои басни притчами  и писал их в значительном количестве. Они нравились, им подражали. Сатиры его язвили.

 Но песни... В них Сумароков дерзко совмещал  казалось бы несовместимые силлабо-тонические  размеры. Чувствуется, как под  напором страсти ломаются только недавно установленные, казавшиеся незыблемыми правила.

Смелость и  искусство стихотворца столь  велики, что он вообще выходит за пределы пяти канонизированнных  силлабо-тонических метров и создает  замечательные подражания народной песне:

 Вижу, венок  пошел на дно,

 Вижу, венок  мой потонул:

    Знать, на уме у нас одно,

 Знать,  о мне миленький вздохнул...

 В числе  прочего Сумароков дал примеры  свободного стиха, велибра,- (межстиховая пауза) стихотворной системы, отдельные примеры которой мы встречаем у поэтов 19 в. И которая вполне была освоена только в 20 веке.

4. ДЕРЖАВИН

Сумароков умер в 1777 г. Но освободившееся место первого  поэта не занял кто-либо из его  учеников. Два года спустя была опубликована ода Гаврилы Державина “На  смерть князя Мещерского”. Державин был уже не первой молодости (он родился  в 1743 г.), уже кое-что написал и напечатал, но только это стихотворение раскрыло его великий дар. В конце жизни он написал пространное “Рассуждение о лирической поэзии или об оде”, всю жизнь считал себя верным приверженцем классицизма, с почтением отзывался о Ломоносове и Сумарокове. Между тем, это столько же ода, сколько и элегия.

И вот Державин совмещает столь несовместимые  жанры оды и элегии

     Державин  стал первым в России поэтом, который  постоянно уделял внимание звукоподражательной  стороне поэзии. В этом отношении знаменателен первый же стих:

“Глагол времен! металла звон!” Звуковая тема звона  вошла в поэзию навсегда:

Три года спустя после стихотворения “На смерть князя Мещерского” Державин пишет  свою самую известную оду “Фелица”. В “Фелице” представлен идеализированный облик монархини, вобравший и гиперболизировавший все достоинства действительно незаурядной женщины.

 Таким образом,  Державин стал дерзко разрушать  междужанровые перегородки. Поскольку  жанры были неразрывно связаны  со стилями, высокий слог его од переплетался со словами и выражениями среднего и даже низкого стиля. Не выдерживался ритм, заданный четырехстопному ямбу Ломоносовым: у Ломоносова почти каждый стих выделялся ударением на первой стопе, Державин часто от этого правила отступает. Из-за ослабления ударности первой стопы четырехстопного ямба, из-за снижения лексики, из-за изменений в синтаксисе (например, появляется значительное количество синтаксических переносов) державинская ода отходит от ораторской интонации, изначально присущей жанру. Интонационный строй осложняется разговорными оборотами. Разрушение эстетики классицизма идет по всем направлениям. Державин отказывается от точной рифмы и соединяет “клОХчут — хоХочут”, “согласье — сча-сТье”, “царЕВна — несравнЕНна”.

     Новые пути поэзии обозначила и самобытная фигура Михаила Муравьёва. В его творчестве берёт начало жанр русской баллады - один из важнейших, определяющих для всего романтического движения. С большой силой, чем поэты кружка Львова, он почувствовал особенность поэтической индивидуальности. Для них заметно возросла ценность личности вообще - Муравьёв ощутил особое значение личности творческой, сделал шаг к тому культу поэта, художника, который сложился в высоком романтизме.

       Богданович положил начало русской “лёгкой поэзии”, которой была суждена важная роль во всём предромантизме конца 18 - начала 19 века. “Лёгкая поэзия” противостояла эстетическому канону классицизма, и одним из её наиболее одарённых создателей стал Муравьёв.

       Необыкновенного расцвета достигает  в последней трети века песенная поэзия. На смену кантам (от латинского cantus - песня) приходит “российская песня” (термин появился в 1774году). Она имела две основные разновидности - подражание народной песне и городской романс. Часто границу провести было трудно: городской романс восходит к народной песне, хотя эта связь может быть многократно опосредованной.

       Чаще всего песня пишется четырёхстопным  хореем - размером, близким, как указывалось,  к метрике народной песни. В  других случаях используются  иные метры и размеры, близкие к народно - песенному стиху. Тексту придаётся строгая строфическая форма, иногда с припевом, подбор лексики и синтаксис рассчитаны на повышенную экспрессивность: много слов с уменьшительными суффиксами, междометий, ласковых обращений, предложений с вопросительной и восклицательной интонацией.

       Так за несколько десятилетий  изменилась шкала оценок. Высокий  жанр подвергался гонениям и  был оттеснён на периферию  литературного процесса, а любовная  песня, почитавшаяся безделкой,  выдвинулась в центр внимания.

       Карамзин издал сборник стихотворений, озаглавив его “Мои безделки”. Название было вызывающим: поэт отдавал свои усилия тем жанрам, которые в литературе классицизма ценились крайне низко. Его поддержал Дмитриев, издав “И мои безделки”. Жанровая переориентация повлекла за собою переориентацию языковую. Карамзин своей реформой литературного языка окончательно похоронил теорию стилей классицизма. Положив в основу категорию вкуса, он стал ориентироваться на язык образованных дам и кавалеров или, что одно и то же, на язык дворянских гостиных. Пусть такой своеобразный критерий не покажется незначительным: он предполагает отказ, с одной стороны, от церковнославянизмов, с другой - от слов и выражений грубых, низких. Вместе с тем, в большом количестве допускались варваризмы (заимствования из иностранных языков, прежде всего французкого) и кальки (русские слова, созданные по образцу иностранных). Ориентировался Карамзин и на французкий синтаксис. Преимущество отдавалось словарю чувств.