Шпаргалка по "Теории литературоведении"

Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления  персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно  назвать лейтмотивным. Яркий пример тому – неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упомина-ния о лучистых глазах княжны Марьи.

В литературных портретах внимание авторов нередко  сосредоточивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое  впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызыва-ют, нежели на них самих как на живописуемой данности. «Несмотря на то) что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, – говорится о матери Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского, – лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими яс-ность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости <...> Волосы ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и горя, и все-таки это лицо было прекрасно».

До максимального  предела эта «неживописующая» тенденция  портретирования доведена в «Поэме горы» М.И. Цветаевой, где внешний облик любимого человека как бы подменен выраже-нием чувства лирической героини:

Без примет. Белым  пробелом –

Весь. (Душа, в  ранах сплошных,

Рана – сплошь.) Частности мелом

Отмечать –дело  портных. <...>

Вороной, русой  ли масти –

Пусть сосед  скажет: он зряч.

Разве страсть  –делит на части?

Часовщик я  или врач?

Ты как круг, полный и цельный.

Цельный вихрь, полный столбняк.

Я не вижу тебя отдельно

От любви. Равенства  знак.

Если это и  портрет, то умопостигаемый, скорее же – своего рода «антипортрет».

Портреты запечатлевают  не только статическое во «внешнем»  человеке, но и жестикуля-цию, мимику, которые динамичны по своей сути. При этом дает о себе знать интерес писате-лей-портретистов к тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красоты архитекто-нической (красоты строения): «Грация может быть свойственна только движению», это «красо-та движимого свободного тела». Она возникает «под воздействием свободы» и «зависит от личности», хотя в то же время и безыскусственна, непреднамеренна: в мимике и жестах чув-ства и импульсы сказываются непроизвольно; узнав же, что человек «управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу» .

Рисуя портреты женщин, русские писатели неоднократно отдавали предпочтение грации пе-ред  красотой форм лица и фигуры. Вспомним восьмую главу «Евгения Онегина», где Татьяна с безыскусственностью и изяществом ее облика (мужчины «ловили взор ее очей», хотя «Никто б не мог прекрасной / Ее назвать») сопоставлена «С блестящей Ниной Воронскою,/ Сей Клеопат-рою Невы», которая «Затмить соседку не могла,/ Хоть ослепительна была». Нечто аналогичное – в «Войне и мире» (глава, изображающая петербургский бал). Лицо Наташи «сияло восторгом счастья. Ее оголенные плечи и руки были худы и некрасивы. IB сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки». Но едва князь Андрей, пригласивший младшую Ростову, «обнял этот тонкий, подвижный стан <...> вино ее прелести ударило ему в голову».

Обратим внимание на рассказ А.П. Чехова «Красавицы» (1888). Он построен на сопостав-лении  облика двух девушек. В первой из них  героя-рассказчика поражают черты фигуры и ли-ца: «Красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой. <...> Вы видите черты правильные <...> волосы, глаза, нос, рот, шея, грудь и, все движения молодого тела сли-лись вместе в один цельный, гармоничный аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну малейшую черту».

У второй же девушки  правильные черты лица отсутствуют («глаза ее были прищурены, нос был  нерешительно вздернут, рот мал, профиль  слабо и вяло очерчен, плечи узкие  не по ле-там»), но она «производила впечатление настоящей красавицы, и, глядя на нее, я мог убе-диться, что русскому лицу, чтобы казаться прекрасным, нет надобности в строгой правильно-сти черт». Секрет и волшебство красоты этой девушки «заключались в мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и голо-се, и с той слабостью, которую мы так любим в детях, в Птицах, в молодых оленях, в моло-дых деревьях». И о ней же немного ранее: «Стоя у окна и разговаривая, девушка <...> то подбоченивалась, то поднимала к голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем лице то удивление, то ужас, и я не помню того мгновения, когда бы ее тело находилось в покое».

То, что именуется  грацией, и – шире – наружность человека в ее нескончаемой динамике, с трудом и далеко не полностью  «укладывается» в форму собственно портретных живописаний. И с портретами в литературе соперничают (со временем все более успешно) характеристики форм поведения персонажей, к которым мы и обратимся.

Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно  претворенной . Это – сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую связана  с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном про-странстве» . Вещи кем-то сделаны, кому-то принадлежат, вызывают к себе определенное от-ношение, становятся источником впечатлений, переживаний, раздумий. Они кем-то поставлены именно на данное место и верны своему назначению либо, напротив, почему-то находятся на чисто случайном месте и, не имея хозяина, утрачивают смысл, превращаются в хлам. Во всех этих гранях вещи, являющие собой либо ценности, либо «антиценности», способны представать в искусстве (в частности, в литературных произведениях), составляя их неотъемлемое звено. «Литература, – отмечает А.П. Чудаков, –изображает мир в его физических и конкретно-предметных формах. Степень привязанности к вещному различна – в прозе и поэзии, в литера-туре разных эпох, у писателей различных литературных направлений. Но никогда художник слова не может отряхнуть вещный прах со своих ног и освобожденной стопой вступить в цар-ство имматериальности; внутренне-субстанциальное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть внешностно-предметно воссоздано» . Особенно ответственную роль образы вещей обрели в произведениях, пристально внимательных к быту, которые едва ли не преобладают в литера-туре начиная с эпохи романтизма.

Один их лейтмотивов  литературы XIX–XX вв. – вещь, сродная  человеку, как бы сросшаяся с его  жизнью, домом, повседневностью. Так, в  романе Новалиса, убежденного, что настоящему поэту ничто в окружающем не чуждо, говорится, что домашняя утварь и пользование ею сулят душе человека чистую радость, что они способны «поднимать душу над обыденной жизнью», возвышать потребности человека . В подобном роде – тщательно живописуемые Н.В. Гоголем вещи в доме Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны («Старосветские помещики»): связки сушеных груш и яблок на частоколе, содержащийся с опрятностью глиняный пол, сундуки, ящи-ки в комнатах, поющая дверь. «Все это для меня имеет неизъяснимую прелесть», – признается рассказчик. Нечто близкое этому и у Л.Н. Толстого: свое, особое, живое лицо имеют и каби-нет старого князя Волконского (он «был наполнен вещами, очевидно беспрестанно употребляе-мыми», которые далее описываются), и интерьеры дома Ростовых ( вспомним волнение Николая, вернувшегося из армии в Москву, когда он увидел хорошо знакомые ломберные столы в зале, лампу в чехле, дверную ручку), и комната Левина, где на всем – и на тетради с его почер-ком, и на отцовском диване – «следы его жизни». Сходные мотивы звучат у И.С. Тургенева, Н.С. Лескова, порой – у А.П. Чехова (особенно в поздних пьесах); в XX в. – в прозе Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева, в стихах и романе «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака, особенно на-стойчиво –в «Белой гвардии» М.А. Булгакова (понятные читателю изразцовая печь, испещрен-ная записями, «бронзовая лампа под абажуром», без которых непредставим турбинский дом). Вещи, обозначаемые в  этом ряде произведений, как бы источают поэзию семьи и любви, уюта, душевной оседлости, а одновременно –высокой одухотворенности.

Многие из подобных вещей, обжитых человеком и знаменующих  его благую связь с миром, –житейские украсы, призванные радовать глаз и  сердце (чаще всего –разноцветные, пестрые, узорчатые). Этот род вещей  укоренен в многовековой культуре человечества и, соответствен-но, в словесном искусстве. Так, сказители былин были пристально внимательны к тому, что ныне принято называть ювелирными изделиями. Здесь и перстни, и красные застежки, и жем-чужные серьги, и пуговицы, которые краше самого одеяния, и ткани с узорами, и великолеп-ные пиршественные чаши, и позолота княжеской гридницы, и шубка, которая днем «будто в огне горит» и с которой по ночам «будто искры сыплются» . В исторически ранних поэтиче-ских жанрах вещь предстает как «необходимая принадлежность человека, как важное его за-воевание, как нечто, определяющее своим присутствием его общественную стоимость»; «изо-бражаемая с особой тщательностью и любовью», она «предлагается всегда в состоянии пре-дельного совершенства, высшей законченности» . Этот пласт словесной образности свиде-тельствует о характере быта наших далеких предков, окружавших себя предметами, «в большей или меньшей степени художественно обработанными».

Житейские украсы, празднично и сказочно яркие, предстают  как некий противовес пошлой обыденности в повестях Э.Т.А. Гофмана. Таков антураж дома архивариуса Линдгорста («Золо-той горшок»): хрустальное зеркало и колокольчики, перстень с драгоценным камнем и сам золотой горшок с вышитой на нем великолепной лилией, который призван чудесно осчастливить юных героев повести. Таковы в сказке «Щелкунчик и мышиный король») сюжет которой хорошо известен благодаря балету П.И. Чайковского, сказочно обильные рождественские подарки де-тям (среди них – Щелкунчик).

Подобные предметы, чарующе поэтичные, составляют немаловажную грань произведений Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова, П.И. Мельникова-Печерского, И.А. Гончарова («Обрыв»), А.Н. Остров-ского («Снегурочка») .

Напомним также  «спицы расписные» и «плат узорный  до бровей» из знаменитого стихотво-рения  «Россия».

Поэтическая сторона быта с его утварью и предметным антуражем, имеющим народные кор-ни, ярко воплощена в повести И. С. Шмелева «Богомолье», в сюжете которой немаловажную роль играет расписанная узорами тележка, какую, по словам одного из героев, «одной рукой да глазом не сделаешь, тут душой радоваться надо». Подобной радостью проникнуто описание беседки неподалеку от Троице-Сергиевой Лавры, которая названа «песенкой»: «... стекла все разноцветные, наличники и подзоры самой затейливой работы, из березы, под светлый лак, звездочками и шишечками, коньками и петушками, хитрыми завитушками, солнышками и рябью», –все «резное, тонкое». О подобных предметах бытового обихода говорится в повести В.И. Белова «Деревня Бердяйка» и в его книге «Лад», в рассказах В.П. Астафьева «Дуга» и «Звез-дочки и елочки».

Но в литературе XIX–XX вв. преобладает иное освещение  вещного мира, в большей мере снижающепрозаическое, нежели возвышающе-поэтическое. У Пушкина (1830-х годов), еще более у Гоголя и в «послегоголевской» литературе быт с его вещным антуражем часто подается как унылый, однообразный, тяготящий человека, отталкивающий, оскорбляющий эстетическое чувст-во. Вспомним комнату Раскольникова, один угол которой был «ужасно острый», другой – «уж слишком безобразно тупой», или часы в «Записках из подполья», которые «хрипят, будто их душат», после чего раздается «тонкий, гаденький звон». Человек при этом изображается как отчужденный от мира вещей, на которые тем самым ложится печать запустения и мертвенности. Эти мотивы, часто сопряженные с мыслью писателей об ответственности человека за его бли-жайшее окружение, в том числе предметное, прозвучали и в «Мертвых душах» Гоголя (образы Манилова и, в особенности, Плюшкина), и в ряде произведений Чехова. Так, герой рассказа «Невеста», мечтающий о прекрасных фонтанах светлого будущего, сам обитает в комнате, где «накурено, наплевано; на столе возле остывшего самовара лежала разбитая тарелка с темной бумажкой, и на столе и на полу было множество мертвых мух».

В многочисленных случаях вещный мир связывается с глубокой неудовлетворенностью чело-века самим собой, окружающей реальностью. Яркое свидетельство тому –творчество И.Ф. Ан-ненского, предварившее очень многое в искусстве XX столетия. В его стихах «с каждой полки и этажерки, из-под шкафа и из-под дивана» глядит ночь бытия; в распахнутых окнах ощущает-ся «безнадежность»; стены комнаты видятся «тоскливо-белыми»... Предметы здесь, замечает Л.Я. Гинзбург, – «знаки тоски неподвижности», физиологически конкретное, но очень объем-ной «тоски будней»: человек у Анненского «сцеплен с вещами» болезненно и мучительно .

В иной, можно  сказать, эстетизированной вариации тема тоски, стимулируемой вещами, настойчиво звучит в творчестве В.В. Набокова. Например: «Это была <...> пошловато обстав-ленная, дурно освещенная комната с застрявшей тенью в углу и пыльной вазой на недосягае-мой полке». Так рисуется помещение, где обитает чета Чернышевских («Дар»). А вот (в том же романе) комната в квартире родителей Зины, возлюбленной героя: «маленькая, продолгова-тая, с крашеными вохрой стенами», она показалась Годунову-Чердынцеву «невыносимой» – «об-становка ее, окраска, вид на асфальтовый двор»; а «песочная яма для детей» напоминала герою-рассказчику тот «жирный песок», который «мы трогаем только тогда, когда хороним знакомых».

Брезгливая отчужденность  от мира вещей достигает максимума  в произведениях Ж.-П. Сар-тра. У  героя романа «Тошнота» (1938) вещи вызывают омерзение потому, что «уродливо  само существование мира»; ему невыносимо их присутствие как таковое, что  мотивируется просто: «тошнота – это я сам». Находясь в трамвае, герой испытывает непреодолимое отвращение и к подушке сидения, и к деревянной спинке, и к полоске между ними; в его ощущении все эти вещи «причудливые, упрямые, огромные»: «Я среди них. Они окружили меня, одинокого, бес-словесного, беззащитного, они подо мной, они надо мной. Они ничего не требуют, не навязы-вают себя, просто они есть». И именно это герою невыносимо: «Я на ходу соскакиваю с трам-вая. Больше я вынести не мог. Не мог вынести навязчивую близость вещей».